Оценить материал
Марина Тёмкина: «Мне кажется, что не стоит драматизировать ситуацию поэта-иммигранта…» (Часть Первая)
22 Ноября, 2016, Беседовал Геннадий Кацов
Марина Тёмкина – поэт и художник. Фото: Michael Marton
Марина Тёмкина – поэт и художник, автор четырёх книг стихов на русском языке и двух на английском, опубликованных во Франции, США и России. Кроме того, во Франции вышли две ее художественные книги в соавторстве с Мишелем Жераром. Лауреат таких американских премий, как «National Endowment for the Arts» и Revson Foundation (2000).
Марина Тёмкина окончила исторический факультет Ленинградского университета. С 1979-го года живет в Нью-Йорке. Принимала участие в работе Пен-клуба, в проектах устной истории Холокоста, была организатором и главой Архива еврейской иммигрантской культуры. Работает психотерапевтом. Выставляется как художник в США и в Европе.
Стихи, переводы и эссе Марины Тёмкиной публиковались во многих международных литературных журналах и антологиях.
Марина, знаем мы друг друга больше двадцати лет. И должен тебе признаться, ты для меня – одна из самых загадочных среди моих ньюйоркских знакомых. То, что и как ты пишешь в своих эссе и стихотворениях; так, как себя ведешь, как общаешься, всегда словно чего-то недоговаривая, словно зная что-то такое, о чем собеседник может только смутно догадываться; в эту же копилку – твои таинственные отношения с Бродским, когда ты была, с чем ты не всегда соглашаешься, его литературным секретарем, а он – твоим наставником, и если это так, то ты – единственный, практически, русскоязычный поэт, ментором которого был нобелевский лауреат 1987 года. Перед нашей беседой я просмотрел в поисковике все, связанное с Мариной Темкиной, и наткнулся на сайт, посвященный Смоленской области. В нем есть раздел путешествий по Смоленщине, который начинается с одного из самых удаленных уголков области – города Темкино. Путешествие так и называется «Тёмкинские чудеса и тайны». Я понял, что это и будет моим первым вопросом: Темкинские чудеса и тайны? Письмо, стихосложение – это, прежде всего, путешествие в самое себя (со своим эго, с Вергилием в ад, с Беатриче в рай, с Мефистофелем, с Фрейдом), это самопознание, поиск, соприкосновение, открытие своих скрытых – комплексов, резервов, кармического прошлого, провидческого дара. Какие чудеса и тайны открылись поэту, женщине и матери Марине Темкиной за десятилетия ее писательства?
Дорогой Гена, в твоем первом вопросе содержится как минимум три вопроса, или все пять. Начину с «чудес и тайн». Я в них не сильна, ясновидением и провидческим даром не страдаю, и всякой мистики бегу. Возможно, твой вопрос исходит из дискурса «загадочной женщины». Это гендерный стереотип прекрасной эпохи, он исчез, когда женщины вышли из домашнего пространства в социальное и массово в нём трудоустроились. Я, как все, хожу на службу, на что не жалуюсь, нашла второе призвание. Работа психоаналитика-психотерапевта заключается в том, чтобы слушать язык, мысли и эмоции человека, и это ближе всего к поэзии. Что касается темы «дороги Смоленщины», то это не про меня. Мои предки происходят из черты оседлости, из местечка Речица, что ближе к Литве и Польше, чем к Смоленску. Меня недавно спрашивали о происхождении фамилии Тёмкина: уж не потомок ли я незаконнорожденной дочери Потемкина и Екатерины Второй. Не проверяла еще, есть ли следы той бедной дщери в исторических анналах, но я нет, не её потомок. Один знаток происхождения еврейских имен-фамилий сказал мне, что эта фамилия может происходить от некоего средневекового талмудиста из Испании, комментатора Торы по имени Тема. Но у евреев Российской империи фамилии появились только в конце XVIII - начале XIX веков, так что вряд ли можно проследить что-то дальше собственного носа. Скорее всего, я не из тьмы веков или Тьму Таракани, а из каких-то «тёмных», «тёмненьких».
От мифотворчества хотелось бы держаться подальше. Не зря понадобился Ахматовой – хан Ахмат. В России непочетно быть из греков, как её семья, хотя архитектоника её лица отсылает прямиком в Элладу. Похожий случай Беллы Ахмадуллиной: быть татаркой в России тоже несладко, и она сочиняет стишок о некоем итальянском предке-шарманщике, бродившем по стране. В моей родословной одни евреи. Хотя и в чистоту этноса я совершенно не верю, учитывая бесконечные войны, погромы и изнасилования, через которые поколениями проходили женщины всех народов. Раньше это было темой необсуждаемой, но практикой не менее частотной, чем сейчас.
Что касается моего несвятого писания, то в юности я делала все возможное, чтобы поэтом не стать. С тринадцати лет, прочтя Цветаеву, жила со стихами в голове – Серебряный век и современники. В голову приходили строчки, но я не дописывала, вытесняла, надеялась, что с возрастом это пройдет, все пишут стихи в юности. Было много разных страхов. Страх судьбы поэта, страх быть «плохим поэтом», страх ублюдочного режима вокруг, который тебя достанет, как бы ты ни самосохранялся. Еврейские страхи, женские страхи – их тоже хватало в том окружении. Мы сегодня научились оперировать такими понятиями, как сексизм, а тогда на этот всепроникающий сексизм не было ни языка, ни названия. Постулаты модернизма о том, что поэзия – это метафора, и что метафору нельзя придумать, она случается или нет, тоже, видимо, из серии “чудеса и тайны”, “загадочная” такая вещь. Но однажды, когда я жила на даче в Каннельярви под Ленинградом в очень трудное для меня лето, возвращалась с поезда с тяжелой сумкой в одной руке и с годовалым сыном на другой, и вдруг – бум! – метафора. Что заставило меня перестать сопротивляться и разрешить себе это занятие, не зарывать свой дар в землю. Мне было 23 года, с тех пор пишу стихи.
К моменту, когда я собралась уехать, к 1978-му году, я написала всего несколько десятков стихов, но была собой и ими недовольна, не запускала их в самиздат. У меня возникла идея, что если я уеду, то смогу показать стихи Бродскому и понять, что в них, как мне тогда казалось, не работает. Так что, помимо коллективных для третьей волны эмиграции причин к отъезду, антисемитизм-тоталитаризм, у меня был и личный толчек. Я остро ощущала, что социум отвергал меня, и что я ни на что там не годилась и ничему не подходила. Плюс ситуация начинающего поэта женского пола в атмосфере только мужских стандартов. Слушала поэтов андерграунда на квартирниках, с некоторыми была знакома, но не искала учителей на отечественной почве. Жила с внутренним чувством, как у нежеланного ребенка, «непринятости» – это комбинация семейного с социальным.
Из Вены я написала Иосифу, послала ему стихи. Он их получил, так что знал обо мне, когда я оказалась в Нью-Йорке. И кстати я думаю, что у каждого эмигранта, кроме общих больших, были еще свои отдельные личные причины, будь то жилищные, семейные или невозможность самореализации, потери, Гулаги, шизоидная среда секретности и прочие нагрузки на психику. Не зря считают, что иммигранты привозят в Америку свои до-эмиграционные травмы. Сейчас народ обсуждает на фейсбуке, что для многих сильнейшим стимулом к отъезду было желание посмотреть мир, будь то Рим или «увидеть Париж и умереть». Говоря об этом, я думаю, что замеченная тобой моя дискретность и предпочтение приватных отношений всякой медиатизации происходит скорее всего из тех времен.
Я не живу анахоретом, но и не очень занимаюсь self-promotion, пиаром, не слишком тусуюсь. Я становилась поэтом, когда такие слова как «поэт» и «карьера» еще не стояли рядом ни в каком контексте, тем более в положительном. То есть, смотря для кого, это применимо к советским официальным поэтам, санкционированным сверху. Для перестроечной волны иммигрантов это уже приобрело значение нормы, положительного развития дел, люди почувствовали частную инициативу, в том числе в области культурного капитала. Одно из моих упущений – это то, что я не научилась пользоваться интернетом «в свою пользу», почти не участвую в коллективных процессах. Это с моей стороны совершенно неправильно.
Переходим к моим, как ты говоришь, «таинственным» отношениям с Бродским, они стали всех интересовать в последнее время. Я их совершенно не афишировала, о них знали люди, близкие ему. Я была несколько взбудоражена встречей с ним: ну, понятно, что он скажет о моих стихах. Отмечу, он был очень любезен по телефону, когда я позвонила уже из Нью-Йорка, сразу же пригласил придти. Мне в ообщем-то от него ничего не было нужно, кроме критики стихов, я абсолютно не собиралась набиваться в друзья. Но неожиданно получилось так, что мы с с самого начала стали довольно много времени проводить вместе, разговаривая обо всем. Какие-то обстоятельства в наших семьях, в истории наших матерей были похожими, и даже топография урбанистическая. Иосифа интересовало, что происходило в России за время его отсутствия, ведь я уехала через шесть лет после него, там что-то изменилось, стагнация усилилась, андерграунд окреп. Он рассказал мне о письме Чеслава Милоша, которое он получил в самом начале иммиграции, и где помимо замечаний о переводе Милош писал, что вот вы, наверное, волнуетесь, будете ли вы писать на Западе? Хочу вас уверить, что это зависит только от вашего таланта. Услышать такое от Иосифа было для меня мощнейшей поддержкой.
В тех первых двух-трех встречах, которые назначались, чтобы показывать ему стихи и послушать критику, Бродский говорил про то, что нельзя бросать строчку, пока из неё еще можно добыть что-то для себя. И второе было: «Не пишите длинно, пишите коротко», т.е. ему можно, а нам нельзя. Раза два-три он читал мои стихи с карандашом, но никакой критики, кроме сексистской, причем при этом он расплывался в довольной улыбке, я не слышала. Говорилось это как бы в шутку, и я не удивлялась, поскольку никакого другого поведения от мужчины тогда не ожидала. В одном из моих стишков солнечный луч проникал в щель, ну, ты понимаешь, тут ему было где порезвиться. Что постепенно отбило у меня всякую охоту давать ему повод для веселья за мой счет, более того, это перестало быть продуктивным для меня. Он ничего не говорил по существу, а если говорил, то общеизвестное, что нельзя употреблять в стихах такие слова, как «жизнь» или «звезды», однако есть прецеденты. Он сам понимал, когда переходил границы, и тогда начинал разглагольствовать и болтать обо всем на свете. Многие годы он был моим первым читателем, и в этом качестве мне его не хватает по сей день.
Когда у меня сложилась первая книжка, я уже точно знала, что не стану просить Иосифа предлагать рукопись в «Ардис», понимала довольно хорошо, что его мотивация в отношениях с людьми простая: главное, чтобы его не трогали. Еще до знакомства с Бродским почувствовала, что его друзья, даже очень близкие, относятся к нему с опаской, и сначала не понимала, почему. Я его совершенно не боялась. Я росла с очень трудными людьми, было бы лучше, если бы это было не так, но детство научило меня иметь дело с тяжелыми людьми. Ахматова говорила, что умный человек знает, кто перед ним находится, Иосиф любил это повторять. Не могу сказать, что у меня не тонкая кожа, но я вообще-то не из слабонервных. У меня не шла кровь из носа после встреч с Бродским, как у Соломона Волкова, и я не рыдала, что больше к нему не пойду, но шла, как его жена Марианна. Я бы никогда не могла сказать даже в шутку, как Сережа Довлатов, «унизьте, но помогите!» – мне это не подходит.
Бродский – это классической пример нарциссически оперируемой креативности, в этом повинно его военное детсво. Сначала он притягивал людей, потом, если вы наивно поверили в близость с ним или что он такой совсем простой, доступный и душевный, он с такой силой отталкивал, что мог очень больно обидеть. Это точно описано в воспоминаниях Давида Шраера. Поскольку я на эту удочку не попадалась и соблюдала дистанцию, Иосиф, будучи замечательно интуитивным, это ценил. Конечно, эта манипуляция бессознательна, он стремился к доверительным интимным отношениям с людьми и боялся таких отношений, как огня. С его историей это совершенно нормально.
Пытаюсь ответить на твой вопрос, что со мной происходило? Я не придыхаю при виде знаменитых, богатых или представителей власти. Постепенно в Америке я стала сопротивляться недемократическим отношениям и поддерживать их, в них участвуя. У меня тоже есть неизвестно откуда взявшееся «чувство равенсва со всем живым», может быть, это нормальное чувство собственного достоинства. Меня не очень привлекала перспектива стать частью «круга Бродского» или находиться в тени большого дерева, под которым ничего не растет. Мне было важнее моё отдельное независимое положение, как поэта и как человека. Мне и сейчас интересно, до чего мне удастся или не удастся самой дорасти в том? Что я делаю как поэт-художник? Кроме того, в плане «таинственного» меня отдельно заедает мое финансовое положение, поскольку я прожила совсем небуржуазную жизнь, а лет мне немало, так что я пытаюсь это исправить.
Почти в самом начале нашего знакомства, т.е. моего с Бродским, его со мной, оказалось, что это ему нужна помощь. Произошел совершенно обычный перевертыш отношений мужчины-мэтра и тогда еще «молодой поэтессы». Помощь в переводах, в редактировании, в написании писем, в обговаривании проектов и просто в общении на родном языке с собеседницей из той же культурной грядки, которая любила его стихи, могла болтать об умном и не угрожала ему никакой конкуренцией. Он, как личность авторитарная, видел себя только в иерархии подчинения, и конкурентов не переносил на дух. Когда ему что-то было нужно, он просил об отдолжении, иногда мы и просто так виделись, как хорошие знакомые.
Отсюда этот слух, что я была его литературным секретарем. Я таких заявлений не делала, в наших отношениях не было формальности. Валентина Полухина сказала мне, что слышала, независимо от Соломона Волкова и от Саши Сумеркина, что я была литературным секретарем Бродского, и спросила, так ли это? По моим тогдашним ощущениям, это была просто дружеская помощь. Сумеркину и Лёше Лосеву, для которых Бродский был существом высшего порядка, «гением», тот факт, что он сделал такой выбор мог казаться странным. Я почувствовала какую-то досаду со стороны Саши Сумеркина, с которым тогда очень дружила. Но я понимаю, что с ними Иосиф общался не так, как со мной. Я с ним разговаривала о том, чего бы он хотел, а у них были «профессиональные мнения», как надо делать. Мы много разговаривали таким способом, для которого, не знаю, какое можно найти определение – возможно балагурство. В общем, веселились. С Сережей Довлатовым это тоже было возможно. И все. Уверена, что Бродский сам говорил про «литературного секретаря» и Волкову и Сумеркину, чтобы как-то объяснить мое присутствие рядом, потому что репертуар отношений с женщинами у него был очень стандартный.
В предисловии к твоему сборнику Canto Immigranto (2005), Дмитрий Александрович Пригов, мир праху его, пишет, что два основных структурирующих принципа твоего письма – путешествие и инвентарный список: «Именно эти типы развёртывания стихотворных текстов, при почти полнейшем исчезновании повествовательно-сюжетных сочинений, ведь и есть единственный выход эпики в наше время». Это определение вполне годится для огромного массива англоязычных стихотворений, для уже сложившегося архива современной верлибристики, условно начавшегося после того, как Фрост написал последнее стихотворение в рифму. В том, о чем пишет Д.А.Пригов, прежде всего, отрицание двух столетий романтизма и постромантизма. С потерей известной традиции лиризма, с отсутствием лирического героя. В результате, перечисление, как в песне акына, каталогизация всего, на чем могут остановиться взгляд и мысль, превращается в набор слов – так и назван один из твоих программных текстов: «Набор слов». Мне видятся здесь два мировозрения, две разных системы отсчета. В романтической традции человек, автор – центр Вселенной, со всем его эгоцентризмом, собственничеством и гордыней. В постмодернистской, поставангардной традициях – в мире масса всего значимого кроме человека, только бы успеть все это великое в окружающем заметить и перечислить. Это другая, по Мишелю Фуко, эпистема, иное отношение к «Я» и «Другой», «мы» и «они», жизнь и смерть. Какой ты видишь современную англоязычную поэзию? Насколько мода, иначе не назову, на «верлибр» изменила русскую поэтическую традицию и приблизила русскую поэтику к нынешней англоязычной, что в немалой степени означает «общемировой»? Если конкретно: ты, перейдя на свободный стих, ощущаешь ли себя частью актуального поэтического мирового контекста?
Твой вопрос скорее академический. Попробую объять его необъятность хотя бы фрагментарно. Романтизм – это конец XVIII века, наполеоновское время героических личностей. Он уже при Пушкине устарел, так что тут я за Россию не ответчик. Флёр романтизма проявился в модернизме, как культ художника и интеллектуала в социуме, вплоть до Второй мировой войны. Ты прав, говоря о надмирной позиции художника в обществе, хотя уже в воспоминаниях о Рильке Стефан Цвейг говорит, что тот был совершенно обыкновенным человеком, незаметным за обедом, и это-то мне в нем нравится. После войны надстроечная позиция художника провалилась, старые модели гуманизма не устояли перед лицом массового садизма и банальной обыденности зла. Художники и интеллектуалы в Европе и в России оказались по обе стороны военных действий, часто чтобы выжить, или из оппортунизма, или по убеждению, но так или иначе были скомпрометированы.
Миазмы «властителей умов» рассеялись, как дутая претензия, после войны, когда было не до привилегий. Позиция «аристократов духа», «элиты» стала сомнительной, претендующей на дележку пирога и на социальный статус, от неё остался богатый материал для комичского жанра. Мы в России – опоздавшая культура, у нас эта позиция художника какое-то время оставалась актуальной из-за продлившегося тоталитаризма, и казалась cool, позволяла обращаться к небожителям.
Бродский долго позиционировал себя «аристократом духа», в его случае это понятная компенсация представителя преследуемого меньшинства, еврея и массы других комплексов. Он называл себя «парвеню». С другой стороны, учитывая загубленный отечественный модернизм, обращение к старым романтическим моделям в 1960-ые годы можно объяснить, как говорят в психоанализе, необходимостью починки, реставрации, восстановления. Это был процесс целительный для большой страты населения, включая Бродского, но этот процесс привел в прошлое, в идеологически консервативную политику. Это случилось с шестидесятниками.
Я выросла на культе Цветаевой. Такая пламенная страсть, которая одним махом выбила меня из семейного контекста, языкового и эмоционального. В 70-ые годы в андерграунде накапливались процессы, изменившие отношения художника и аудитории в сторону большего равенства. Романтический вызов «поэт и царь», «поэт и чернь» были совершенно иррелевантны. Как и то, что поэзия надиктована высшей силой, что она «от Бога» – это звучало весомо в атеистическом обществе. Но эта модель была деконструирована Фрейдом, открывшим сублимацию и то, что творчество – это перевод бессознательного в сознание. В наше время нейробиология с помощью компьютерных технологий этот процесс можно видеть на экране, что уж тут разводить мистику на пустом месте. Иди в психоанализ, станешь лучшим художником-поэтом.
Мы больше не живем в реальности, где происходит конкуренция «великих личностей», но конкуренция личных нарративов. Их разнообразные потоки, множественные идентификации, национальные, этнические, гендерные, религиозные, сексуальные, и их комбинации определяют процесс изменения культуры. Высокое и низкое в таких нарративах перемешалось так, что не отличишь. Лирику никто не отменял, но ведь все испытывают примерно одни и те же эмоции. Клавиатура, диапазон, сила и варианты эмоций не столь велики. Понятны попытки расширения их возможностей, например, психоделические, с помощью наркотиков, как это было в 60-ые годы, но это небезвредно и многих привело к аддикции. Полезнее докопаться до чего-то своего изнутри персональных ресурсов, семейных, личных, биографических, этнических, смешанных, иммигрантских.
Я не умею оперировать такими большими понятиями, как «актуальный поэтический мировой контекст», не знаю, что это, не очень верю в его существование. Для меня такие термины – на шкале грандиозности. Уже Набоков, не говоря о Бродском, прилагали огромные усилия, чтобы быть включенными в международный книжный рынок и читательский оборот с помощью перевода на другие языки, и чем больше, тем лучше. Если ты имеешь в виду наступившую глобализацию, то она не лингвистическая, и поэзия остается тем, что теряется в переводе. Возможно, в наше время потери несколько меньшие, благодаря исчезновению метафоры и цензуры, мы их пережили вместе в утопией и массовыми психозами, когда ни словечка в простоте нельзя было сказать, все было между строк или закодировано. Некоторые люди даже восхищались цензурой, как преимуществом. Об этом писал Леша Лосев, хотя его собственный опыт противоречит этой детской идентификации с абьюзером, сам он замечательно записал, именно когда попал в свободный мир. Кроме того, в силу глобальных миграций стало больше людей-билингов плюс интернет способствует неограниченной безудержной коммуникации и информации. Фестивали поэзии – это, действительно, близкий к глобальному феномен, хотелось бы на них больше бывать. Самым экзотическим в моей жизни был фестиваль поэзии в Алжире, отметивший 50-летие освобождения страны от колониализма, но оплаченный по-прежнему Францией.
Если говорить о влияниях, то это Beat generation, нью-йоркская школа от Френка О’Хары до Джона Эшбери, которого очень люблю, Уолаш Стивенс – все они были связаны интересом к визуальным искусствам. Сильвия Плат, Элизабет Бишоп и Адриен Рич, афро-американские женщины-поэты, я дружила с покойной Джейн Кортез. Опыт чтения стихов без рифмы на русском языке сюда же, поэтому у меня не возникло предубеждения против свободного стиха, это другая организация поэтической речи. Ахматова так начинала, но потом стала писать принятым образом и что-то очень важное исчезло в её звуке, но зато она приобрела признание старших товарищей-символистов.
Произошло размывание границы между визуальным и вербальным способом выражения, и интегрирование их в один артифакт. В этом есть влияние и нашего отечественного авангарда, в плане включения слова в имидж, и наоборот, у футуристов, например. Я всегда была очень визуальным человеком, интересовалась авангардом, писала диплом по истории Вхутемаса. Один из привлекательных компонентов жизни в Нью-Йорке – это мир интерактивного перформанса, другая форма коммуникации с аудиторией. Это не исключительно американский феномен, это пришло из Европы, Дада, кабаре «Вольтер».
Здесь, очевидно, можно отметить и таких концептуальных перформансистов, как москвичи Илья Кабаков, Дмитрий Александрович Пригов, Андрей Монастырский и группа «Коллективные действия», перформансы Анатолия Жигалова и Наташи Абалаковой, акции Валерия и Натальи Черкашиных, Франциско Инфантэ...
Для московских концептуалистов это основная тенденция, балаган, скоморошество. Про учителей, их много, но это для мемуаров, жанр автобио. Как человека меня, как всех, формировала семья и школа, учительница музыки, которая закончила консерваторию в Лейпциге и вернулась в Россию в 17-м году. Мой университетский профессор Матвей Александрович Гуковский. Если ты имеешь в виду русскую поэтическую традицию, то это Цветаева, Бродский, Мандельштам, их приходилось преодолевать больше всего. XVIII век, Елена Гуро, Крученых, Обэриуты, Галич и другие барды. В 89-м, в доме творчества в Калифорнии, я познакомилась с французским художником Мишелем Жераром. Наша совместная жизнь, интенсивный креативный взаимообмен научили меня многому, в том числе концептуальной премудрости из первых рук. Началось с того, что Мишель сделал обложку к моей второй книге для «Синтаксиса». У нас вышли в соавторстве три книги художника, были общие выставки во Франции.
Что касается текста «Набор слов», то с самого начала я собирала какие-то отдельные слова, как материал, который потом попадал или не попадал в стихотворение. Наверное, это как-то связано с ассоциативным рядом. Когда я составляла вторую книгу, оказалось, что осталось довольно много записанных в дневнике, но неиспользованных, непригодившихся слов. Из них получился текст, список, «Набор слов». Синявские предлагали так и назвать мою книгу, но для меня это, видимо, было тогда слишком смело, и скорее это был итог книги, чем тенденция. В Нью-Йорке живет знаменитый поэт Кеннет Голдсмит (Kenneth Goldsmith), его даже приглашали в Белый дом. Очень смешной – он именно так и пишет, собирая отдельные слова из газет, из рецептов, с рекламы, из бытовой реальности, как я это делала еще в России и здесь в 80-ые годы, и он преподает своим студентам этот метод. Так что нашла единомышленника.
«Набор слов» не является моим програмным стихотворением. Скорее, стихотворение «Категория лифчика» – это из третьей книги «Каланча». Эта книга стала культовой в микроскопическом масштабе. Я читала это длинношее стихотворение и другие тоже в мастерской Комара и Меламида в 94-м году, хотела почувствовать реакцию слушателей. Саша Сумеркин был гей, называл себя «ненастоящим мужчиной»: он сказал, что думал, что только у мужчин есть проблема со своим детородным органом. Прекрасная реакция.
Ты говоришь о Мишеле Фуко. Он умер от СПИДа в середине 80-ых годов, и то, что он писал, надо читать в дискурсе геевской культуры. Его “L’Histoir de sexualite” («История сексуальности»). Недавний российский закон о запрещении пропаганды гомосексуализма – такой знакомый до боли, что Фуко было бы о чем подумать. Геевская культура не стоит для меня в категориях “я и другой”. Я и есть другой, это было заявлено уже Артюром Рембо. Что касается книги Фуко L’Histoir de Foilly, не знаю, как это перевели на русский? «История безумия»?
Она у меня стоит на книжной полке, поэтому легко проверить. Поскольку ее полное название Histoire de la folie a l’age classigue, то перевод – слово в слово: «История безумия в классическую эпоху».
Это очень важная книга. Десятилетиями миром управляли заурядные психбольные параноики, садисты-социопаты Гитлер и Сталин, и никто их таковыми не воспринимал и не останавливал. Я принадлежу к школе, которая считает, что нормальных нет. Сейчас безумие царит везде, начиная от экрана телевизора и кончая экологией, в которой мы живем. И уехать больше некуда. Все это произвели люди – индустриальная эпоха с человеческим лицом. Сейчас в Америке происходит чистое безумие, к власти пришли носороги в лице Трампа. Меня пугает, что фашистские организации выросли численно втрое за последние шесть лет в Америке и в Европе. На мой взляд, самое главное сейчас – это не глобальная поэзия, а психологическое и гендерное образование, как средство предотвратить Третью мировую. Кроме того, всегда помню слова Тристана Тзара: «Писать – это лишь отказываться от любой “точки зрения”».
Ты писала конценциональным, рифмованным русским стихом до своего отъезда из СССР в 1979 году, а в США присоединилась к нынешней американской традиции стихосложения – не только в стихах по-английски, но и в своих стихах, написанных по-русски. И к рифме уже не возвращалась. Как ты объясняешь для себя такой категорический переход к свободному стиху? Что ты в нем для себя нашла? И что потеряла, по отношению к силлабо-тонике? Можешь ли ты сказать, что послужило для тебя причиной перехода от рифмованного стиха к свободному?
Забежав вперед, я, кажется, уже ответила на этот вопрос. Про свободный стих. Он не возник на пустом месте, но я не пишу верлибром. Если перевести с французского на русский дословно, то вроде бы звучит правильно, но почти ничего не работает, когда переводят дословно. Верлибр – это определенная форма стиха, не свободный стих. Я начала писать без рифмы, наверное, в результате чтения и еще больше – слушания с голоса, стихов американских поэтов, причем, чтения совершенно будничного, без декламации. Мне редко хочется переводить, но стихотворение Антони Хехта «Перипетия» вывело меня в какое-то другое пространство и продержало в нем дольше того, что было в моем опыте на русском. Иногда я возвращаюсь к рифме, сейчас рифма чаще появляется внутри строчки. Я не могу сказать, что хорошо знаю английскую поэзию или что люблю английский, как говорил Иосиф. Я люблю русский. Возможно, это мой transitional object, связывающий меня с родиной, или может быть моя культурная «транзиция» затянулась. Читать на английском, конечно, приятно, пишу на нём в основном смешные тексты, понимаю в то же время, что каких-то насущных для меня концепций на родном языке нет. На английском, с другой стороны, не разгуляешься, потому что в нем нет наших приставок-суффиксов.
Гена, я знаю, ты любишь силлаботонику, но ведь рифмованный стих не обязательно силлабо-тонический. Я, как хорошая девочка, писала в рифму до 87-го года, потом написала поэму «На ферме». Сижу на холме в Катскильских горах, мы там снимали дачу первые десять лет, смотрю на долину внизу, обдумываю житье, и у меня уже более ничего не рифмуется ни в жизни, ни в семье, ни в теле, ни во взгляде на реальность, ни в чем. Вот и все. Воля, свобода, дыхание открылось. Кстати, примерно в это время в Детройте возник рэп, его создали уличные дети городских гетто. Это большой сложности поэзия скандирования, и тоже ведь дальше восьмого класса в школе не учились. И все стали говорить, что рифма это fun.
«Плутовка-рифма!» Ведь знаем же об этом, но попали под влияние принципа «работы над словом». Рифма успокаивает, утешает, укачивает, создает песенку, как колыбельная, детскую считалку, «туча мглою небо кроет» – чистый кайф. «По улице ходила большая крокодила». Рифма ушла в песню уже давно и у нас, и на местности, даже Нобелевскую премию дали Бобу Дилану. Рифма и на русском стала или механической скукотой, или комическим эффектом, но чаще всего рифма выдает набитую руку – это называют мастерством. Рифма иногда прикрывает отсутствие содержания в стихотворении, и вроде звучит красиво, ла-ди-да. В свободном стихе все открыто, отсутствие мысли и содержания не скроешь. Российские поэты, которых я люблю и читаю там и здесь, пишут уже давно без рифмы, и этим не озабочиваются. Это поздно обсуждать, это уже данность. Но кто ищет рифму, тот всегда найдет.
Дмитрий Александрович Пригов как-то жил у нас, и мы обменивались мнениями о всяком-разном, так что он писал предисловие к моей книжке из непосредственного ощущения. Можно сказать, что сейчас я что хочу, то и делаю спонтанно, и стараюсь это сохранить. Когда вышла моя книжка Canto Immigranto в НЛО в Москве, я читала там на фестивале, и Линор Горалик, представляя меня, спросила про текст “Комиксы на этнические темы”, не является ли его источником Экклезиаст? Это очень правильно, в Экклезиасте тоже сплошные “инвентарные списки и путешествия”, о которых писал Пригов, во всей Библии. Но без замечательной Линор я бы не дошла до такой наглости, чтобы сравнивать то, что делаю, с эпосом.
Есть два понятия, с противоположными векторами: эмиграция и иммиграция. Эмигрант – тот, кто выехал из какой-то страны, а иммигрант – тот, кто прибыл в страну и в ней проживает, вживается, сопереживает ее социальным и политическим проблемам, сопричастен традициям, изучает язык и культуру. Ты – представитель третьей волны иммиграции в США. Если посмотреть на поэтов предыдущей волны (И.Елагин, И.Чиннов, Ю.Иваск и др.), то в их стихах – много личностного, биографического, с нотками тоски по родине, с критическим взглядом на Отечество, с любовной лирикой и эмоциями, понятными читателю, который любит сопереживать «растерзанному сердцу поэта» и наблюдать его в расстройстве чувств и в минуты поэтических восторгов. Эту поэзию можно назвать «эмигрантской», ностальгической, в ней нет, практически, следов окружавшей поэтов-иммигрантов американской поэзии. Ты же принадлежишь к «иммигрантской» поэзии, впитавшей в себя современные интонации американских поэтических школ, их технику изложения, их мировосприятие, дикцию английского языка. Согласна ли с такой классификацией? В этом плане тот же Бродский находился в приграничной области, на стыке, далеко не уйдя от традиции русского стиха, значительно расширив его границы и возможности, но и не погрузившись основательно в ткань актуальной англоязычной поэтики. Можно сказать, что ты и поколение иммигрантских поэтов пошли дальше. Куда же вы идете, Марина Темкина? Каковы твои ориентиры? Ощущаешь ли ты себя американским поэтом?
Чего нет, того невозможно считать: американским поэтом я не являюсь и таковым себя не ощущаю. Более того, мне нравится состояние иммигранта-эмигранта в Нью-Йорке, в мультикультурной среде всяких разных людей. Исходя из моего опыта общения, большинству приехавших с третьей волной эмиграции ностальгия не присуща. История русских евреев, индивидуальная и коллективная, была такова, что её не было на карте, её не обсуждали публично, нас как бы не было. Графа в паспорте была, на экзаменах срезали, на работу не принимали, преследовали, сажали, но наша история не была рассказана, её как бы тоже не было, так что мы получили шанс создать свою историю, её нарратив. Мы выиграли, уехав, нам лучше живется психологически и поэтому во всех других смыслах. Мое сознание и содержание того, что в моей голове, в опыте жизни и в поэзии сугубо эмигрантские, культурная разница и переход в другую культуру. Довлатов об этом и писал, Гарри Штейнгарт об этом пишет, и другие эмигрантские прозаики.
Ни я себя, и никто меня американским поэтом не считает, здесь это не нужно, обходимся без национальной по форме принадлежности. У меня есть книжка на английском What Do You Want, опубликованная в Ugly Duckling Presse. Эта книга состоит, в основном, из текстов, написанных как конкретная поэзия, то есть для того, чтобы их показывали в выставочном пространстве. В 94-м году, когда я получила национальную литературную премию, я стала задумываться о более непосредственном вовлечении в местную реальность, причем, как есть, как иммигрант. С помощью стихов на русском языке это вряд ли могло бы получиться. В результате разных обстоятельств возник текст «I Love", инсталяция, как упражнение на «эмигрантском» английском. Это смешной текст, но не из-за ошибок. С конца 90-х я стала выставляться как поэт-художник в Нью-Йорке, во Франции, в России. Визуальные проекты мне интереснее, чем просто писать стихи и публиковать на бумаге или виртуально. Стала фотографировать, делать живопись, мультимедийные проекты. Сначала мне казалось, что текст – это моя сильная сторона, но потом, видимо. почувствовала себя увереннее по части арта самого. В прошлом году показывала инсталяцию из одежды This Skirt Is a Killer в галерее в Бушвике, где текста вообще не было. В этом году делала инсталяцию c текстом The Irregular Beat of My Heart.
Мне кажется, что не стоит драматизировать ситуацию поэта-иммигранта, когда в мире столько беженцев, бездомных, только в Нью-Йорке 60 тысяч человек живут в убежищах, в приютах и на улицах. А то что поэт, как и любой человек, способен превратить свою жизнь в страдание, разбередить себе сердце, даже, как ты говоришь, растерзать, это просто, не трудно. Если приключается болезнь или несчастный случай, тогда тяжело. Но ты попробуй сохраниться при том стрессе, в котором мы все живем, попробуй прожить счастливую жизнь. Это ведь очень непросто, труднее, чем саморазрушаться и страдать. Вот чего бы мне хотелось.
ПРОДОЛЖЕНИЕ читать здесь > > >
© RUNYweb.com
Первый в истории русской иммиграции в Америке общинный мемориальный дом «Лисовецкий» – это место, где в скорбную минуту ухода родного человека, вы будете обеспеченны самой добросовестной помощью на родном языке
Профессиональная видео-съемка и монтаж видео. Телефоны: 1(518) 365-1460, 1(518) 365-3907; e-mail: olegasaulenko@gmail.com
Добавить комментарий
0 комментариев