Оценить материал
Еще читать в этом разделе
- 11.30Средневековье — двигатель витражного прогресса. Витражи Чарльза Джея Конника
- 11.21Национальную книжную премию США получил Персиваль Эверетт, переписавший «Приключения Гекльберри Финна»
- 11.15Билл Клинтон выпустил книгу мемуаров 'Citizen', где прокомментировал свой роман с Моникой Левински
- 10.22Мемуары Алексея Навального опубликованы американским издательством Knopf
- 10.08Вышли в свет мемуары Мелании Трамп: о выборах, обысках и покушении на мужа
Михаил Дзюбенко: «Никаких «традиционных культурных ценностей» у русского народа нет» (Часть Вторая)
5 Сентября, 2014, Беседовал Геннадий Кацов
Михаил Дзюбенко - филолог, культуролог, педагог, сценарист. Фото с сайта russ.ru
Извини, вопрос несколько в сторону. Я знаю, что ты много времени уделяешь домашним животным, зоозащите. Это как-то отражается на твоих научно-критических занятиях, дает тебе какой-то импульс?
Называть меня зоозащитником все-таки нельзя: я просто помогаю тем животным, которых вижу и которые, по моему мнению, в моей помощи нуждаются, то есть далеко не всем. А зоозащитники — это совершенно героические люди, отзывчивость которых далеко превосходит всё, что может помыслить обычный человек.
Пожалуй, надо рассказать об одном случае, который произошел со мной в раннем детстве. Мне было, насколько я понимаю, пять лет, и мы с родителями летом отдыхали на Клязьминском водохранилище. Кажется, снимали там дачу. Как-то раз мы с отцом пошли гулять… или мы кого-то хотели встретить? В общем, мы оказались у местной железнодорожной станции. Мы шли по дорожке вдоль путей к станции, куда как раз подошла электричка. С нее шли люди, кажется, дело было вечером, они возвращались с работы, было там и много дачников… И нам навстречу, по ходу электрички, бежала по той же дорожке собака. Простая собака. А я тогда боялся собак. Почему — не знаю, у меня не было никакого опыта общения с ними. Наверное, в силу воспитания: мне говорили, чтобы я не трогал собак, потому что они кусаются, да и во всяких детских сказках и стишках о том же.
И вот прямо на меня бежала эта собака. Я испугался и пару раз в испуге дернулся — в буквальном смысле слова: отец держал меня за руку, и я хотел избежать встречи с собакой. И вдруг произошло неожиданное: она испугалась меня. Я никак не думал, что страшная собака может меня испугаться. А она побежала прямо на пути, которые находились в нескольких метрах. Забежала на пути и села прямо перед первым вагоном прибывшей электрички, которая должна была отправляться. А потом и вовсе легла поперек пути, перевесившись через рельсу. Это было очень странное поведение, нетипичное для собаки. Отец и другие взрослые пытались ее звать, но она не реагировала.
Поезд дал гудок и поехал. Железные колеса разрубили собаку. Передняя часть туловища, с головой, упала в придорожный кювет, а задняя осталась лежать на путях.
Все случилось буквально за минуту. Я не понимал, как это произошло. Я же ничего этого не хотел! Отец что-то мне выговаривал, но я его не слушал, потому что в голове — и это я до сих пор отчетливо помню — всплыла фраза: «Я убийца». Я убийца! Я, маленький хороший мальчик, которого все любят, не хотел никого не убивать, но пара неосторожных движений — и я стал убийцей. Оказалось, что существо, которого я боялся, испугалось меня еще сильнее — до смерти…
Тут вылезает психолог и начинает рассуждать про то, что вот с той поры я чувствовал свою вину перед животными и поэтому уделяю им столько внимания… Ничего подобного! Детская память щадяща и к тому же быстро заполняется новыми впечатлениями. Не могу сказать, что я забыл об этом случае; я помнил о нем, но не вспоминал.
Как ни странно, он вспомнился, когда я впервые в конце 80-х прочитал: «Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду». И теперь вспоминается все чаще и чаще, хотя, казалось бы…
Ну вот, и в какой-то момент из моих филологических работ поперли собаки. Как ты знаешь, в культуре природа отображается не непосредственно, а в превращенном виде. Я много изучал пьесу Островского «Гроза» и лет десять назад написал текст, посвященный «людям с песьими головами» — киноцефалам. Помнишь, там есть такая странница Феклуша, которая, по ее собственному признанию, «далеко не ходила, а слыхать много слыхала». Она осуждает современную цивилизацию, в которой «шум, беготня, езда беспрестанная», и восхваляет нравы города Калинова, в котором все «делается прохладно и благочинно». Именно она и рассказывает, что «есть еще земля, где все люди с песьими головами» — «за неверность».
В этом отрывке обычно видят фейерверк остроумия великого драматурга: мало того, что странница нестранствующая, так еще и люди с песьими головами. Принято считать, что Феклуша транслирует слухи о диковинных странах, услышанные из разных старинных книг, а драматург тем самым хочет показать невежество жителей Калинова — города, в котором происходит действие. Конечно, Островскому, как великому комедиографу, юмор не был чужд; однако демонстрация невежества не была его главной драматургической задачей. Его образы точны и многослойны.
Во-первых, «нестранствующая странница» — не просто важнейший транслятор традиционалистского осмысления мира. Слово «странница» имеет несколько значений. В староверии было, а может быть и сейчас еще есть, согласие странников, иначе называемых бегунами. Их догматика предписывала для спасения души скрываться, бегать от государства-антихриста и всего с ним связанного: паспортов, денег, службы, переписи и т.п. Именно поэтому никто не знает их точной численности, но она была велика и исчислялась миллионами. Согласие это было весьма влиятельным за счет того, что делилось на две неравные части: одна часть, меньшая, жила в миру, как все, вела хозяйство, получала доходы, для виду ходила в церковь и имела дома, служившие пристанищем для второй части, которая с миром не общалась, скрывалась от него и отмаливала общие грехи. Странницей именно в этом смысле и является Феклуша.
Во-вторых, Феклуша могла бы не только рассказать, но и показать, как именно выглядели эти люди с пёсьими головами – киноцефалы. В старообрядческих храмах можно увидеть икону святого с собачьей (реже — с лошадиной) головой. Сохранились такие дораскольные фрески и в некоторых старинных монастырях. Это святой Христофор, как его принято было изображать в Византии. По преданию, он принадлежал к злонравному племени псоглавцев, но уверовал во Христа и умер мученической смертью. Патриархальное сознание все символические изображения воспринимает буквально, потому и уверена Феклуша в том, что где-то существует земля таких людей.
И вот тут начинается самое интересное. Первоначально античные и византийские авторы локализовали эту землю на границах тогдашней ойкумены — от Ливии до Скифии. Однако начиная примерно с VII века киноцефалов почти неизменно помещали на север Азии, в район Уральских (Рифейских) гор или даже на северо-восток Московии, отождествляя их с апокалиптическим войском Гога и Магога.
Получается, что киноцефалы жили не где-то за тридевять земель, а на территории России, то есть именно там, где находится город Калинов. А теперь вспомним, как ведут себя обитатели этого города: они грубы, лицемерны, злонравны, кричат («лают») друг на друга — иными словами, звероподобны. Не случайно название города отсылает к былинным стихам о Калине-царе: «Как возговорит тут собака Калин-царь». «Собака» — устойчивый эпитет этого героя; так в древности характеризовали всех неверных. Значит, Калинов — это город Калина, в котором он правит. И это город псоглавцев, неверных. Тут мы сталкиваемся с очень характерным и говорящим противоречием традиционного русского мировоззрения: калиновцы именно себя считают оплотом благочестия, а неверными — всех остальных, потому что ты можешь быть распоследним негодяем, но если ты хранишь «истинную веру», все остальное не так уж важно.
Таким образом, пьеса Островского посвящена киноцефалиту как тяжелой духовной болезни – неспособности видеть свой звероподобный облик и лицемерной страсти грубо поучать всех вокруг. И болезнь эта давно уже господствует в самой большой стране мира.
Кстати, если продолжать тему Калина, то стоит вспомнить, что главный сюжет баллад о Калине-царе — это его поход на Киев: «На наше село на прекрасное, на славен на Киев-град, наезжает собака Калин-царь…» Он хочет разорить город, отнять у князя Владимира его жену, получить огромную дань и т.д. Князь Владимир не стал вести с ним переговоры об имплементации мирного плана или слать гонцов к германским королям, а просто собрал богатырей, которые вломили захватчику. Современным политикам есть чему поучиться у былинных героев.
Ты изучаешь и популяризируешь жизнь и творчество своего деда – пианиста, музыковеда и мыслителя Григория Михайловича Когана (1901–1979). Среди послевоенных учеников твоего деда – София Губайдулина, Нина Светланова и другие. Что значит его наследие для тебя лично? Чем оно, если ты в состоянии вынести объективную оценку, интересно в сегодняшней России?
Мои предки (которых я знаю от четвертого колена) как по материнской линии, так и по отцовской происходили с Украины. Одна бабушка была из семьи донецкого шахтера, который безвременно умер, и ее с братом отдали в детский дом в Одессе (заметьте: не в Ростове или Воронеже, а в Одессе). Ее муж, отец моей мамы, которого я не застал, но фамилию которого ношу, происходил из винницкой деревни. Во второй половине 1930-х он, между прочим, возглавлял управление Наркомата легкой промышленности по Дальнему Востоку, а жил при этом в простой коммунальной квартире. Отец моего деда, в честь которого мне дали имя, получил при Александре III инженерное образование в Москве, но затем, когда для евреев с высшим образованием вновь ввели черту оседлости, перебрался в Могилев, где и родился его единственный сын. Его жена, моя бабушка, родилась в Бердичеве и происходила из разветвленного рода Калмановских; известный советский композитор-песенник Эдуард Колмановский — наш дальний родственник.
Родители моего деда были социал-демократами, но не большевиками, а меньшевиками, последователями Плеханова. Это ведь та ветвь общественной мысли, которая в советское время была практически под запретом (хотя самого Плеханова, как первого русского марксиста, для порядку упоминали), а ныне тем более забыта.
Между тем европейская социал-демократия, которая, при всех ее странностях, имеет и немалые социально-политические достижения, по сути, родственна российским меньшевикам. Ну, и друзья дома были соответствующие: Лев Дейч, например. Вся семья, включая юного Григория, была в членах плехановской группы «Единство», которая прекратила существование со смертью Плеханова в 1918. Дед до конца дней оставался убежденным марксистом, что особенно видно в его работах по социологии музыкального искусства, написанных в 1930-е (кстати, в знаменитой Государственной академии художественных наук он был секретарем секции социологии искусства). Репрессий, которым подверглись меньшевики, он избежал лишь потому, что по молодости лет не успел засветиться, но в партию большевиков не вступил и считал, что большевизм есть авантюристическое искажение марксизма.
.jpg "Григорий Михайлович Коган — советский пианист, музыковед и музыкальный педагог, доктор искусствоведения.Фото из архива М.Дзюбенко") Григорий Михайлович Коган — советский пианист, музыковед и музыкальный педагог, доктор искусствоведения.Фото из архива М.Дзюбенко |
У деда остались неопубликованные мемуары «Роман моей жизни», очень интересные. Например, он вспоминал, как им, среди множества других, пришлось уезжать из Киева сразу после убийства Столыпина, так как ожидались еврейские погромы. Приехали они к родственникам в Польшу. Родственники, в отличие от родителей деда, были религиозны, и к ним в гости пришел местный раввин. Естественно, зашел разговор о высоких материях, и юный Гриша стал высказывать этому раввину вольнодумные взгляды, перенятые у родителей. Раввин послушал и сказал: «Как жаль, что этого мальчика не убили в погроме. Он позорит наш народ». С тех пор, замечает дед, он приобрел стойкое неприятие всякого национализма и связанной с ней религиозности.
Впрочем, политические интересы далеко не преобладали в его жизни. Очень рано он увлекся искусством, в первую очередь музыкальным, и тринадцати лет от роду поступил в Киевскую консерваторию (а консерватории тогда давали не только высшее, но и среднее специальное образование), которую окончил в 1920-м. Список тех артистов, которых он слышал и видел, впечатляет: Скрябин, Шаляпин, Гофман, Михаил Чехов, Мейерхольд… Рахманинов принимал у него экзамен в консерватории, он перед ним преклонялся, считал его величайшим пианистом ХХ века, неоднократно бывал на его концертах (у нас дома до сих пор хранится его фотокарточка с автографом) и писал о нем даже тогда, когда писать о «белоэмигранте» считалось, мягко говоря, предосудительным. В 1949 он написал целую книгу, которая стала бы первой в советской библиографии о Рахманинове, если бы была издана. Еще одна его книга, из которой опубликованы только отдельные главы, так и называется «Виденное и слышанное».
Двадцати лет от роду он стал профессором той же консерватории, которую окончил: в революционную эпоху карьеры делались быстро. Но это было вполне заслуженно. Кстати, его будущая жена, моя бабушка, училась в той же консерватории в одной группе с Владимиром Горовицем и считалась второй после него ученицей. Впоследствии она до конца своих дней преподавала в Гнесинской школе. В те же годы в Киевской консерватории преподавали Г.Г. Нейгауз, В.Ф. Асмус и другие будущие знаменитости. Собственно, Нейгауз, переехав в Москву, и перетащил за собой целую группу киевлян. Не только в литературе, но и в музыке в 1920-е была «киевская экспансия» в Москву.
Еще в Киеве, посещая множество концертов (а дед до конца дней оставался активным музыкальным критиком), он задумался о закономерностях исторической изменчивости фортепианного искусства. И разработал пионерскую дисциплину «История и теория пианизма». В 1936 в Московской консерватории была открыта отдельная кафедра по этому предмету, которую дед возглавил. В дальнейшем аналогичные курсы были созданы и по другим инструментам, и сейчас во всех консерваториях страны существуют кафедра теории и истории исполнительского искусства.
Между прочим, в 1920-30-е мало кто интересовался клавесинным искусством XVII—XVIII веков: мода на него пришла уже во второй половине столетия. Г.М. был одним из немногих, кто не просто изучал творчество этих композиторов, но и исполнял их в программах, учитывая стилистические особенности музыки того времени.
Это ни в какой мере не был аутентизм, ставший столь популярным в 1960-70-е. Это было именно исполнение клавесинных пьес на фортепиано, хотя и с применением ряда приемов клавесинной игры. Иначе говоря, это была транскрипция, переложение.
Понятие транскрипции стало одним из ключевых в работах Г.М. Вообще все исполнители делятся на две группы: одни транскрипций не признают и стараются не играть (пример — С. Рихтер), другие, напротив, широко включают их в свой репертуар. Конец XIX — первая половина ХХ века была временем расцвета транскрипций. Их непревзойденным мастером был знаменитый итальянский пианист и композитор Ферруччо Бузони. Не все знают это имя, но на самом деле каждый культурный человек хоть раз слышал его фортепианную транскрипцию баховской «Чаконы» из Скрипичной партиты.
Гениальная музыка и гениальная транскрипция. Г.М. был не просто одним из первых исполнителей этой музыки в России. Он увлекся творчеством Бузони на всю жизнь, неустанно популяризировал его, а в 1964 выпустил посвященную ему книгу, за которую его избрали членом Международного общества Ферруччо Бузони. Интересно, что несколько лет назад английский перевод этой книги был выпущен в США, причем интерес к этой работе в музыковедческих кругах столь велик, что переводчица сочла возможным оставить всякие марксистские эскапады автора в адрес буржуазного общества, дурно повлиявшего на мировоззрение музыканта (Бузони умер в 1924 и успел поприветствовать переворот Муссолини).
Разумеется, столь глубокий интерес к исполнительству мог возникнуть только у исполнителя. И действительно, Г.М. был одним из самых видных отечественных пианистов 1920-30-х. Сохранилась масса его афиш, огромное количество восторженных рецензий. Ему доводилось играть в четыре руки с Нейгаузом — был такой необычный концерт в консерватории; Г.М. вспоминал, что в первом ряду сидел Пастернак. Он выступал с оркестрами, гастролировал по всей стране. Мы ведь вообще довольно плохо представляем себе концертную афишу именно тех лет. Гремевшие тогда имена затмились более поздними, а записей совсем или почти не осталось.
Кстати, Г.М. был одним из тех, кто стоял у истоков т.н. «советской школы исполнительства», которая действительно дала миру целую россыпь гениев и талантов. В 1932 он возглавил Комиссию по подготовке Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей. Надо понимать, каков тогда был уровень подобной фигуры. А дальше произошла история, которая очень характерна для деда и показывает не просто характер, а принципиальное отношение к делу. В процессе подготовки конкурса он, обладавший огромными полномочиями, убедился в ложности самой идеи музыкальных конкурсов, покинул комиссию и далее до самого конца жизни неоднократно публиковал статьи о «конкурсомании», овладевшей не только советским, но и мировым музыкальным искусством. Он считал, что конкурсы ничего не показывают, потому что на них легче всего побеждают посредственности. «Все играют гладко, а слушать некого», — писал он уже в конце жизни. Тем не менее на том первом конкурсе, правила которого все-таки были разработаны под руководством Г.М., первую пианистическую премию получил не кто иной, как Эмиль Гилельс. С этого началась его слава. Кстати, другой советский пианист «номер один», Святослав Рихтер, учился в Московской консерватории у Нейгауза, а деду сдавал как раз курс истории и теории пианизма.
Забегая вперед, скажу, что и с Гилельсом, и с Рихтером у Г.М. до конца дней сохранились теплые отношения, но с Рихтером они носили более содержательный характер. В 1970 Г.М. покинул коммунальную квартиру в Варсонофьевском переулке, в которой прожил больше сорока лет, и переехал в отдельную квартиру на Планетной улице у метро «Динамо». На вечере памяти Г.М., который состоялся в 2010 в Историческом музее, его сосед вспоминал, что иногда туда к нему приходил Рихтер. Приходил пешком, и это неудивительно: от композиторского дома на улице Неждановой до Планетной час ходу хорошим шагом. Эти визиты были ночными: они музицировали, играли в шахматы (оба были хорошими шахматистами) и обсуждали разные дела, в первую очередь музыкальные.
Так вот, дед считал, что советское консерваторское образование закостенело настолько, что нужно создавать какую-то альтернативную, творческую консерваторию, и предлагал Рихтеру, как музыканту, пользующемуся авторитетом у властей, взять на себя инициативу. Осторожный Рихтер никаких альтернативных консерваторий в советских условиях создавать не стал, но знаменитый проект «Декабрьские вечера» и вообще весь т.н. «круг Рихтера» и стал, как я понимаю теперь, ответом на это предложение.
Как я уже сказал, дед больше половины жизни прожил в коммуналке в Варсонофьевском переулке, недалеко от Кузнецкого моста. Это был дом постройки знаменитого архитектора Льва Кекушева. В 2003 над ним учинили «лужковскую реконструкцию», то есть снесли и выстроили на его месте нечто по мотивам, с подземной автостоянкой и проч. Так вот, у семьи деда было две комнаты в полуподвальном помещении: в одной комнате был его кабинет с роялем, другая была жилой. В литературе Варсонофьевский переулок обычно ассоциируется с квартирой инженера Щукина, куда Остап Бендер явился за стульями. Но надо понимать, что на самом деле это страшное место. Прямо перед дедовским домом находилась медсанчасть НКВД (сейчас на ее месте — поликлиника ФСБ), где в подвальных помещениях производились расстрелы (о чем, разумеется, тогда никто не знал).
Вообще вся та сторона переулка принадлежала (думаю, и до сих пор принадлежит) органам. Там, например, расстреливали заключенных из тюрьмы «Суханово», в частности самого Ежова. А по ночам прямо перед окнами Г.М. шуршали шины воронков, которые везли на Лубянку все новых жертв. Вот прямо перед окнами. И в этих условиях надо было думать, писать, репетировать…
В 1940 были восстановлены ученые степени, и Г.М. среди других, кажется, десяти достойных, получил степень доктора искусствоведения без защиты диссертации. Это была середина его жизни и внешне ее высшая точка.
В 1941 консерваторию эвакуировали в Саратов, где есть своя консерватория, одна из лучших в провинции. Кстати, насчет эвакуации. Был такой скрипач Владимир Иосифович Рабей, он не так давно умер. Он хорошо знал Г.М. и его жену и тогда как раз учился в Московской консерватории. По семейным обстоятельствам он не смог уехать из Москвы. И он хорошо запомнил те самые дни середины октября 1941, когда, казалось, все кончено.
Еще три штриха к нашей истории. У парикмахерских стояли очереди: московские барышни (из того самого «первого советского» поколения) прихорашивались для встречи с немцами. Утром 16 октября Рабей вышел на улицу и увидел дворника в начисто выстиранном и накрахмаленном фартуке. Ну сам понимаешь: наш дворник — и в таком фартуке. На недоуменный вопрос тот спокойно ответил: «Хозяев ждем». Рабей жил в поселке «Сокол», теперь там одноименное метро. В воздухе стоял запах гари и какая-то особенная тишина. Вдруг вдалеке раздался треск мотоциклов. Он вышел на Ленинградский проспект (или как там эта трасса тогда называлась) и увидел роту немецких мотоциклистов, которые двигались в центр. Вдруг они развернулись и поехали обратно. Видимо, испугались открытой дороги: подумали, что их заманивают в засаду. Принято считать, что немцы не прошли дальше Химок и не вошли в Москву. Это неверно: немцы в Москву вошли. И вышли.
Мы говорим об эвакуации. Это непростая история, это история с двойным дном, о чем стараются не говорить. Дело в том, что власти использовали эвакуацию для того, чтобы избавиться от неугодных: вывезти в провинцию и там оставить. Причем именно в это время, а не в 1948-м, начинался государственный антисемитизм, еще до кампании по «борьбе с космополитами». И на примере Московской консерватории виден механизм этой манипуляции. Сначала основную часть преподавателей и студентов эвакуировали в Саратов. Но не все согласились уехать, некоторые остались. Затем, когда немцев отогнали от Москвы, в Москве открыли филиал Московской консерватории. Его директором назначили композитора В.Я. Шебалина. А затем, в 1942, филиалу присвоили статус самой консерватории (ну логично же: в Москве не может быть филиала Московской консерватории), а тех, кто находился в Саратове, стали вызывать в столицу по одному (свободное передвижение по стране во время войны было запрещено), причем далеко не всех. Простая трехходовка.
Почему-то меньше всего Шебалин хотел видеть в Москве лиц еврейской национальности. Причем деда это не касалось: он был видной фигурой, и на него никто не покушался. Но он невероятно всем этим возмутился, составил протестующее письмо председателю Комитета по делам искусств (в чьем ведении находилась консерватория) Храпченко, организовал подписание этого письма несколькими десятками преподавателей и повез его в Москву. Кстати, с Храпченко у них в те годы были нормальные деловые отношения.
Поезда в военное время ходили медленно. Из Саратова в Москву дед ехал несколько суток. Когда он привез это письмо Храпченко, то оказалось, что за время его пути все подписанты, за которых он, по сути, и хлопотал, свои подписи сняли: с ними, как говорится, поработали. Его подпись осталась единственной. Тут он возмутился вторично, снимать свою подпись отказался и написал заявление об уходе из консерватории. Шебалин его не подписал, Храпченко тоже. Но дед настаивал на своем. История была громкая, и начальство нашло как выкрутиться: должность зав. кафедрой истории и теории пианизма просто сократили, уволив его по сокращению штатов, а через год возобновили, назначив на нее его бывшего ученика А.А. Николаева, который давно хотел ее занять.
Вообще надо представлять себе то время, чтобы понимать, какими последствиями могло кончиться такое поведение. Да что там то время! Сейчас люди с трепетом держатся за свои места, за свои конвертируемые сребреники, — а что им грозит?
Деда не посадили. Но до конца дней власть не забыла, как он с ней обошелся. Он выпал из обоймы. У него больше никогда не было постоянной работы — только договорная. Его лишили больших концертных залов, лишили возможности выступать с оркестрами. Его не выпускали за границу дальше Болгарии, хотя члена Международного общества Ф. Бузони звали много куда. Его не записывали: единственная пластинка одного из лучших фортепианных исполнителей вышла за два года до его смерти. И когда я в 2001 году сдавал в музей консерватории часть архива Г.М., проректор многозначительно мне сказала: «Да, мы помним историю этого профессора». Они до сих пор помнят!
И это была еще не вся месть. В 1950 власть руками его бывших учеников инициировала лишение его докторской степени как присвоенной незаслуженно. Его обвиняли в том, что он перестал заниматься наукой и не публикует новых работ, — и при этом отказывали в их публикации. Ну все как обычно. Но письмо в защиту Г.М. подписали самые разные музыканты, и атаку удалось отбить.
Кстати, в этих условиях вполне прилично повел себя Союз композиторов и его руководитель Тихон Хренников, о котором вообще написано много ужасов. Он в 1948 инициировал создание Комиссии по музыкальному образованию, председателем которой назначили Г.М. Мы все помним, как в 1960-70-е одна половина школьников ходила в спортивные секции, а другая — в музыкальные школы. Так вот, широкая сеть музыкальных школ была развернута по всей стране именно на основе рекомендаций, выработанных этой комиссией.
Дед потерял социальный статус — но обрел свободу. Правда, далось это ему дорогой ценой: не выдержав обрушившихся на семью передряг и переживаний, заболела и умерла его жена, моя бабушка. Но все равно последние тридцать лет его жизни были в творческом отношении гораздо более насыщенными. Освободившись от всех постов и должностей, от всякой общественной нагрузки, он смог, наконец, заняться творчеством. В эти годы им были написаны главные работы: «У врат мастерства» (о психологических предпосылках пианистической работы), «Работа пианиста», «Ферруччо Бузони» и другие, — которые не только до сих пор переиздаются, но и входят в обязательную консерваторскую программу.
Он много преподавал в периферийных консерваториях. Особенно его полюбили в Казанской, где одной из его лучших учениц по классу фортепиано была Сания Губайдулина, будущий знаменитый композитор. Мы встречались с ней в Москве в начале нулевых, и она говорила мне, что Г.М. научил ее не только играть на фортепиано — он научил ее основному принципу творчества: обращать внимание на главное и отсекать все лишнее. Еще одной ученицей Г.М. тех лет, на этот раз московской, была Нина Мознаим-Светланова — пианистка, первая жена будущего великого дирижера. Позже она, в частности, была концертмейстером великой певицы Зары Долухановой. С 1975 года она живет в Нью-Йорке, преподает в Манхэттенской школе музыки, у нее огромное число учеников по всему миру. Я удивлен, что нью-йоркские СМИ, особенно русскоязычные, не уделяют этому исключительному человеку должного внимания.
Кстати, Нина Светланова приглашала Г.М. переехать в Америку и обещала устроить там его жизнь. Я хорошо помню этот момент, когда дед получил оказией ее письмо (тогда далеко не все письма из-за границы было безопасно слать почтой). Мы отдыхали в тот момент в Рузе, в доме творчества композиторов. Шел июль 1978, деду оставалось жить чуть более года. Он решил посоветоваться с моей мамой и сказал ей: я никуда ехать не хочу, жизнь моя прошла здесь, но если вы хотите, ради будущего детей можем уехать. Мама отказалась, и всё осталось как было.
Конечно, уезжать в 78 лет едва ли имело смысл. Надо понимать, что дед, знавший три основных европейских языка как родной, получивший великолепное дореволюционное образование и всю жизнь работавший над собой, смог бы жить где угодно в цивилизованном мире. Но он не был большим поклонником капиталистического общества и считал, что у социализма есть свои преимущества. Это сказалось в его большой статье «О теории ленинизма и практике строительства социализма в Советском Союзе», написанной в 1970 к столетию вождя и распространявшейся в самиздате анонимно или под псевдонимами.
В ней он провел последовательный марксистский анализ положения в СССР и предсказал неминуемый скорый крах советской власти и реставрацию капитализма. В отличие от известной статьи Амальрика, который в своих рассуждениях в значительной мере исходил из возрастания роли Китая, Г.М. анализировал исключительно внутреннее положение в стране. Ползучую реставрацию капитализма он иллюстрировал на обескураживающе простом бытовом примере: в государстве больше ничего или почти ничего не делается бесплатно, везде надо заплатить или хотя бы символически отблагодарить. Вскоре, прогнозировал он, эта всеохватная сила товарно-денежных отношений будет легализована, и тогда советской власти настанет конец. Причем, в отличие от Амальрика, он делал этот прогноз без радости; половина работы посвящена беспощадному развенчанию ленинизма и его продолжения — сталинизма, которые надолго дискредитировали в России саму идею социализма. Сейчас это общее место, не то что тогда.
Дед ушел из жизни, когда мне было 13 лет. Наше более или менее содержательное общение только начиналось. Он был хорошим дедом, без всякой академической фанаберии. Меня привозили к нему на целый день; мы музицировали, читали, играли, разговаривали. У него было тонкое чувство юмора. Постепенно наши разговоры становились все серьезнее. Помню, мне было 11 лет, и он — к слову пришлось — сказал мне, что в СССР есть антисоветское подполье, что есть люди, которые ведут нелегальную борьбу с режимом. Но предупредил, чтобы я никому об этом не рассказывал. Я был потрясен: для меня слово «подпольщик» ассоциировалось с войной против фашизма. Через год, тоже в Рузе, мы с ним беседовали о разнице между научной гипотезой и научным постулатом.
Он ушел в тот момент, когда именно такой собеседник был мне всего нужнее. Как знать, может быть, если бы он был жив, и жизнь моя сложилась бы иначе. И все-таки наше общение не закончилось. В 2000 мы с сестрой стали наследниками его архива, о котором даже не догадывались. Я уже к тому времени успел поработать в архивах и сам служил в литературном музее, так что мог судить. Это архив исключительной полноты! Достаточно сказать, что я нашел там переписку моего прадеда с моей прабабушкой; в одном из писем он просит ее руки, это, кажется, 1898.
Вообще невероятно, что такое собрание документов прошло через разрушительное ХХ столетие. А еще оказалось 60 часов магнитофонных записей: концерты, лекции, интервью, открытые уроки. И вот я разбирал эти сокровища, слушал, читал, и перед моим мысленным взором стал складываться документальный фильм. Я написал сценарий, он оказался на полный метр, то есть на полтора часа. Мы с режиссером-документалистом Ириной Бессарабовой подали заявку. Тогда еще кино не подчинялось министерству культуры, это был 2003. Нашу заявку неожиданно удовлетворили, но денег дали только на полчаса, сказав: не принято у нас делать длинных документальных фильмов; сделайте получасовой, потом еще и еще, и объедините.
На распадающейся Центральной студии документальных фильмов мы сделали сначала картину «Григорий Коган. Транскрипция», а затем, в 2005-м, вторую картину «Маленькая дверь Консерватории». Когда мы ее доделывали (а обе картины сняты на пленке), у нас из монтажной уже выносили столы. Студия в прежнем виде прекращала существование, здание (в котором до революции находился Московский епархиальный дом) возвращали церкви. Ну и, понятное дело, всем уже было не до Когана. Третьей получасовки не случилось. Остались отснятые материалы, в частности интервью С. Губайдулиной. Так и стоит это недостроенное здание с отсутствующим третьим подъездом.
Профессиональная киношная среда не то чтобы приняла этот фильм прохладно — она его не приняла никак. Дело в том, что эта картина (а я считаю, что это одна картина, просто в двух частях) нарушает множество профессиональных табу. В частности, в документальных фильмах не принято воспроизводить музыкальные произведения целиком. А наш фильм построен как жизнь-концерт: он задуман как тесное единство музыкального, содержательного и изобразительного рядов; каждый из эпизодов в музыкальном отношении представляет собой пьесу, исполняемую героем картины от начала до конца, в содержательном повествует о тех или иных событиях в его жизни, а в изобразительном представляет собой клипы на классическую музыку.
Кстати, текст от автора в фильме читает Константин Кедров, а в одном из вставных игровых эпизодов в роли персидского шаха снялся Максим Шапир.
Уже десять лет у меня дома лежат материалы, не вошедшие в этот фильм. Но я тешу себя надеждой, что найдется добрый спонсор, который поможет нам достроить это здание.
С 2006 года ты работаешь в жанре некролога, считая его, как сказано в автобиографии, «наиболее адекватным состоянию современного российского общества». Должен сказать, что секция некрологов в The New York Times (obituaries) – моя любимейшая, поскольку рассказы об ушедших, а сегодня мир покидают, по большей части, поколения довоенные – это современная история США, недавнее прошлое, в которое настоящее вросло, определяя день сегодняшний. Кстати, мастером эпитафии, близкого по сути литературного жанра, редкого в ХХ веке, был чтимый нами поэт Игорь Холин. Мне кажется, что эпитафии, как наиболее мрачные, в основном, стихи, более адекватны состоянию современного российского общества. Почему же некрологи?
Ну, это громко сказано: я не то чтобы «работаю в жанре», — скорее, жанр некролога работает с нами, мы находимся внутри него. Вообще это случайность. В середине нулевых замечательный книжный дизайнер Андрей Бондаренко, с которым мы дружим почти тридцать лет, сосватал меня в журнал «Лехаим» писать о современном искусстве. Но, помимо критических статей об искусстве, редакция время от времени стала заказывать и некрологи. Тема оказалась мне близкой: я чувствовал себя тамадой на пиру смерти. Потом Илья Кукулин подсказал, что у интересного прозаика Валерия Вотрина (которого, кстати, любил и Парщиков) есть рассказ о профессиональном писателе некрологов. Возникла даже идея создать веселый журнал о смерти под названием «Некрограф». Но, к сожалению, в современных российских условиях это невозможно: издателей и авторов сразу обвинили бы в подрыве устоев и разрыве скреп.
Для «Лехаима» я писал как заказные некрологи (Марселя Марсо, например, или Михаила Рошаля — одного из участников знаменитой группы «Гнездо», создателя объектов Iron curtain и Communication tube, которые известны широкой публике по фильму «Асса»), так и предлагал своих героев: например, Максима Шапира, Алексея Парщикова, Рафа Левчина. Могу написать и твой некролог, но для этого, как говорится в старом анекдоте, «ложиться нужно завтра».
В таком случае, пока подождем, но предложение выглядит привлекательным... Миша, мы с тобой не виделись с тех самых дней моего отъезда из Москвы, то есть с января 1989 года, и пересеклись во время моей единственной поездки в Москву в марте 1997-го. Тогда, в 1989 году, такой ли ты видел Россию через 25 лет, таким ли представлял себя 25 лет спустя? Если бы ты встретился с тем самым Мишей Дзюбенко, на четверть века моложе, мог бы ты ему сказать, что, мол, многое из того, что ты прикидывал и задумал, реализовано?
Нет, я бы, скорее, сказал ему, что самые яркие, интересные годы уже позади, а впереди только унылая жизнь, которую надо перетерпеть. Впрочем, он, то есть я, догадывался об этом уже тогда.
© RUNYweb.com
В открытый доступ утекли почти 30 треков Эминема, которые он никогда не планировал выпускать. Уникальная коллекция охватывает более двух десятилетий творчества легендарного рэпера...
Джастин Бальдони подал в суд на Блейк Лайвли и Райана Рейнольдса, утверждая, что «эта влиятельная голливудская пара пыталась уничтожить его с помощью ложных обвинений в сексуальных домогательствах»...
Биографическая книга об Изабелле Стюарт Гарднер, рассказывает о том, как ее героиня годами преодолевала культурные шаблоны, царившие среди элиты американского Бостона. А ведь могла бы со своими капиталами спокойно наслаждаться жизнью....
Избранный президент США Дональд Трамп (вступит в должность 20 января) запустил собственную шуточную криптовалюту. Соответствующие посты политик опубликовал на своих аккаунтах в Truth Social и X...
В древнеримском городе Помпеи, который две тысячи лет назад был похоронен под многометровым слоем лавы и пепла в результате извержения Везувия, археологи обнаружили роскошную частную баню...
Первый в истории русской иммиграции в Америке общинный мемориальный дом «Лисовецкий» – это место, где в скорбную минуту ухода родного человека, вы будете обеспеченны самой добросовестной помощью на родном языке
Профессиональная видео-съемка и монтаж видео. Телефоны: 1(518) 365-1460, 1(518) 365-3907; e-mail: olegasaulenko@gmail.com
Добавить комментарий
0 комментариев