Понедельник, 17 Декабря 2018

Оценить материал


Вставить в блог

Bookmark and Share

Олег Дарк: «В современной литературе, как и в любой, во все времена, переживается сегодняшнее вокруг»

13 Июня, 2014, Беседовал Геннадий Кацов

Олег Дарк — российский прозаик, критик, эссеист.

Олег Дарк — российский прозаик, критик, эссеист. Фото С. Львовского

Олег Дарк — российский прозаик, критик, эссеист. Родился в 1959г. Окончил филологический факультет МГУ (дипломная работа по Достоевскому). Работал научным сотрудником Музея А. С. Пушкина (1981—1982), методистом по интернациональному воспитанию в районном Доме пионеров, редактором, вахтёром в Институте переливания крови (1987—1995), Институте гидромашиностроения. Статьи, рассказы, эссе, переводы опубликованы в журналах «Дружба народов», «Знамя», «Вопросы литературы», «Новый мир», «Новая Юность», «НЛО», «©оюз Писателей» и др. Член редакционного совета издательского проекта «Русский Гулливер». В 2014 году сборник рассказов Олега Дарка «На одной скорости» вошел в шорт-лист премии «Инспектор НОС», спецпроекта литературной премии «НОС»

Олег, мы с тобой из поколения «дворников и сторожей». Правда ты, закончив в начале 1980-х МГУ, с 1987-го ушел в вахтеры, а я в 1988 году покинул пост охранника на московской ТЭЦ-16 и отбыл в США – считай, поступил в университет иммиграции. Меня временами одолевают ностальгические воспоминания о тех временах. Сегодня кажется, что и дружили иначе, и иначе писали, и те, кто был в официальной литературе, почти не пересекались с представителями неофициальной, а уж ушедшие в андерграунд писали в стол и считали публикации в официальных изданиях едва ли не позором и поруганием чести.  Какое сейчас, в эпоху интернета, отношение писателей к толстым журналам, есть ли представление, в каких публиковаться престижней? И, вообще, есть ли сегодня литература неофициальная и литература андерграунда?
Давай сделаем так: я буду возражать на каждое твое слово. Я, такой, из Москвы, а ты, такой, из Нью-Йорка. Интересней получится.

Мне не нравится выражение «поколение дворников и сторожей». То есть, я не из него. Гребень (Борис Гребенщиков – Г.К.) старше. Помню, год 89-й. Саша Сержант, один из издателей «Третьей Модернизации», очень крупного по тем временам самиздатского журнала (Латвия), услышав от меня, что я работаю вахтером: «Ну, довели людей».

Помню свое недоумение. Это не сегодняшняя аберрация, я очень помню, как недоумевал. Меня никто не доводил. Я работал во ВЗЕИСе, страшная аббревиатура, не стану переводить, редактором. Надоело там все, одно и то же, и расписывать не стану. Придрался к конфликту, подал прошение об уходе, в никуда. Сидел дома, как Ринго Старр, не зная, что делать. Жена Надя: «Видела объявление, что требуется вахтер, хочешь?» 

Я хотел. Пошел вахтером. 87-й год. Ничего принципиального. Во ВНИИГидромаше (другое страшное сокращение) после нескольких смен мест задержался на три года: аквариум, где сидел, прозрачный со всех сторон; в окна-стены видны освещенные фонарями дорожки, по которым бегали собаки, вдалеке гудят заканчивающие рабочий день электрички. Это все недалеко от Крестовского моста, Рижский вокзал, стена кладбища, церковь, цветы днем продают. 

Олег, по большей части, в сторожа, кочегары и дворники уходили, поскольку это давало возможность заниматься искусством и над тобой не висела уголовная статья «За тунеядство». В моем случае, привлекал еще и график работы: сутки через трое. По сути, и на работе занимаешься любимыми и полезными делами, а после этого еще и трое суток свободны.
Да, все очень красиво и романтично, лучшее время жизни. Я мог бы и дальше работать редактором, никто меня не доводил, но и никаких принципиальных позиций у меня не было.

Что касается ностальгии, то у меня ее «почти» нет». Мое «почти» вот какое. Я с нежностью вспоминаю, как Коля Байтов под дурную гитару пел «Никольское подворье» Певзнера. Так же я вспоминаю эпизоды из студенческой ранней жизни, вообще-то довольно тягостной и унылой. То есть, моя «ностальгия» относится к отдельным эпизодам-вспышкам памяти. 90-е для меня массовое, коллективное время. Кипение, сумятица, толпа, шум. Но я не люблю массу. Я чувствовал себя, нет, сейчас чувствую себя, переносясь в то время памятью, в толпе и бесновании. Сейчас, оказавшись на какой-нибудь тусовке (литературном вечере) я ощущаю изолированность свою и других, сколько б они ни обнимались. Но тогда – где чье плечо, нога, колено, локоть, голова – не понятно. Свальный грех или картина Босха «Несение креста». 

Мне больше по нраву наше время. У Дюма: «В те времена меньшей свободы, но большей независимости». Проверял по оригиналу – очень точный перевод. В 90-е было, вероятно, как раз больше свободы. Сейчас – независимости. Я предпочитаю второе.

Дружил я всегда одинаково, с двумя-тремя, тогда, как и сейчас. А писали (тут согласие), конечно, иначе, что ни хорошо, ни плохо. Скажу только: я думаю, сейчас пишут разнообразнее.

Что касается того, что не пересекались. Отчего ж? Что такое официальная литература? Та, что печаталась, или та, что диктовалась сверху. Так вторая и роли никакой не играла, картонная декорация. Битов, Аксенов до эмиграции, Виктор Астафьев – хорошие все писатели. Одной ногой в подполье, другой – в журналах. «Метрополь», «Юность», Новый мир» - где тут проведешь границу.

Конечно, и Парщиков, и Всеволод Некрасов печататься хотели. Иногда это и происходило. И, конечно, их это радовало. Другое дело, что ради этого они не начинали писать иначе (впрочем, иногда и начинали) и не делали драмы из того, что не печатают (хотя переживали, конечно). По-моему, это мифология – то, о чем ты говоришь. Публикация сама по себе, конечно, никаким позором ни для кого не являлась.

Не знаю, где публиковаться престижней. Мне – все равно. Не представляю журнала, где бы мне печататься именно хотелось бы. Другие – сами за себя скажут. В эпоху интернета? Конечно, публикация «на бумаге» приятнее.

Что такое – опять – официальная? Андеграунд, как ты лучше меня знаешь, не запрещенная литература, а эстетика. Мы нередко путаем, называя андеграундом вынужденное подполье. И в советские времена, и сейчас, конечно, был у нас андеграунд в эстетическом смысле. Я его не люблю. Для меня его определяют некрасота и неопрятность. 

Я его всегда избегал. Мне чудилась в нем вымученность и нарочитость. Что же касается непечатающейся литературы, то среди нее может оказаться кто угодно. Сейчас я не вижу здесь никакой последовательности. Либо вкус редакторов (это в «толстых» журналах, потому что журналы все равно не коммерческие структуры), либо представление (опять очень субъективное и разное) о том, будут покупать такую книжку или нет (это в издательствах), и тоже в изрядной степени замешанное на личном вкусе и представлении.

Помню, в рецензии в 2000 году в «Независимой газете» на мою тогда вышедшую в свет книгу «Притяжение Дзен», ты заметил с грустью и даже тоской, мол, вот так писали в 1980-х. То есть, сейчас и время другое, и пишут иначе, да и пишут, по большей части, рассчитывая на читательский спрос и вкусы массрынка. Этому твоему замечанию уже 14 лет. А как пишут сегодня? И каков он, этот рынок?
Хорошо помню твою книжку, Гена, а еще лучше – многие рассказы из нее, которые прочитал задолго до нее; хуже – свою рецензию (и текста нет под рукой); и совсем тенью - мысль, которую ты приводишь. Не могу утверждать наверняка, но, возможно, интерпретация твоя очень личная. Не тоска и грусть, а, возможно, эдакий мой исторический подход. Памятник эпохи – твоя книга. Сейчас так не пишут – означает не то, что это хорошо (что пишут иначе), но и не то, что это плохо. Просто это неизбежно, что стали иначе писать. А вот так – тогда. А еще, возможно, и такая мысль (кстати, опять – далекая от апологетики того времени): вот как хорошо писали и тогда тоже. Ты не забывай, что кроме ностальгии, о которой ты говоришь, есть ведь и напротив – нигилизм: типа, ну что тогда было-то, вот сейчас!

Совершенно точно – я не мог говорить о том, что писатели рассчитывают на вкусы рынка. Я таких писателей и не знал никогда, и не интересовался ими. То есть, о рынке я ничего не знаю. Не уверен, что он есть. В смысле – сложился и подчиняется каким-то определенным законам. А коли законов нет, то как на него (рынок-то) ориентироваться? 

Понятно, что детективы, фэнтези и подобную (называют ее еще «жанровой») литературу будут читать всегда, не очень занимаясь вопросом, а хорошо ли написано. «Широкого» (назовем лучше так) читателя никогда не интересовала эстетика, тут нет специфики нашего времени. Они читают, что интереснее (то есть это чтение, буквально, по интересам). Бывают хорошие вещи и среди детективов, и среди фэнтези. «Все жанры хороши, кроме скучного». (Мне иногда приходится их читать, но это другой уже вопрос, зачем и почему.) Но большинство, конечно, мусор. А где большинство произведений (в каком типе литературы) не мусор? «Когда талантов было много?» (Пушкин).

В том плане, что «ау, мы ищем таланты!»
Пишут очень по-разному. Как и в 90-е. Как и в 70-е. И в любые. Тут так одной формулой не скажешь - как. Большая часть мне не интересна. И что ж с того? Это только мой вкус и мои эстетические представления. Возможно, если б мне большая часть современной литературы нравилась, я бы сам не писал, а только читал. Но есть очень хорошие писатели, тонкие и изощренные. Причем в разных жанрах. Но как сказал один ну, ооооочень маститый (еще с советских времен) критик, сейчас расцвет малых форм, жаль что издатели этого не понимают. Или не принимают. Пожалуй так и есть.

Я сотрудничаю с одной довольно крупной премией, которая занимается русскоязычной литературой на всем мировом пространстве. Так что эту русскую литературу, от Казахстана до Израили и от США до Литвы, я знаю, пожалуй, получше, чем российскую. Однако материал для сравнения все-таки есть, и, кажется, закономерности общие. Действительно, тяготение к детективу, фэнтези (очень тоже разному - от компьютерного до эльфийского), криминальному роману. Но, думается, запросы рынка ту ни при чем. Эти жанры просто выражают современное сознание, сегодняшнего человека, вот и все. 

Массовая литература – это вообще не литература какой-то эстетики или направленности, а та, в которую вложили деньги. Деньги могут быть вложены в любую литературу. И наоборот. То есть можно спокойно и независимо от рынка писать детективы и фэнтези в собственное удовольствие.

Если же попытаться найти в этой очень разной литературе что-то общее, то я бы сказал, что выиграла повествовательность. То есть, это всегда истории. Они могут быть историями-метафорами или историями с характерами и страстями, написанными усложненным, запутанным, «темным» языком или, напротив, скупым и ясным. Но это истории. И значит, если правда, что торжествует «малая проза», то это истории, ужатые, как пружины, до одной-двух страниц, где все уже произошло и ничего больше не надо. Ну, как в твоем рассказе «Авадо». А кто сказал, что «Авадо» не ужатое до почти одной сцены разветвленное повествование?

У меня дома, на книжной полке стоит пятитомник Владимира Набокова (из-во «Правда», 1990) с предисловием Виктора Ерофеева и послесловием Олега Дарка. В те годы попасть литературоведу в такое престижное издание было непросто. У меня складывается впечатление, что твоя слава литературного критика обгоняет твою известность, как писателя. Как вообще получилось, что для твоих критических работ открыты ведущие российские журналы?
С чем вынужденно соглашаюсь – да, признание меня (лучше так, несмотря на неловкость управления) как критика выше, чем как прозаика (но признание у кого, у редакторов? здесь бы смайлик поставить). Что жаль. Жаль прежде всего потому, что я никогда не различал (почти никогда) жанры. За исключением статей самого начала 90-х, моя «критика» всегда была фантазийной и к реальности имела такое же отношение, как и моя проза (то есть имела, конечно же; опять смайлик).

Ну, с Ерофеевым и моим участием в издании Набокова все понятно. С Ерофеевым я дружил, а он был тогда мэтр (то есть, он и сейчас где-то там мэтр). Думаю, что я неплохо поработал с Набоковым, хотя и были в комментариях порой досадные ошибки. Издание было очень поспешное.

В критику (как ты говоришь, «официальную»; да, да, давай уж так тогда: я - официальный критик) я попал случайно. До этого писал эссе для самиздата и не собирался никуда больше предлагать. (Один мой товарищ юности любил говорить: «Знаешь, почему я не граблю пивные ларьки?» - Я (когда услышал впервые): «Почему?» - Он: «Мне – лень». 

Не знаю, откуда это. Он был из Питера и любил цитировать. Я зашел со старшим товарищем в редакцию (это была «Дружба народов»), он там уже печатался, о чем-то переговаривался со своим редактором, я нервно курил. (Год 88 или 89-й.) Подошел редактор отдела критики: а Вы кто?» - Я назвался. – «А не хотите ли?..» Предложил написать о новой прозе, ну раз я сам из нее, то должен же знать. Я согласился. Так и пошло. Критики вообще мало, и становится все меньше, особенно хорошей (скоро редакторы сами начнут писать под разными именами, как Николай Некрасов). Критика востребована, вот и все.

Да, думаю, я хороший критик (несмотря на фантазийность, а может, именно поэтому), но это, конечно, преувеличение, что для меня открыты… ведущие… и проч. Не «открыты», а просто меня печатают. Но сам себя я никогда не воспринимал как присяжного критика: хочется – пишу, и не люблю заказы.

С 1995 года, написано в «Википедии», Дарк «ведет жизнь свободного литератора». В каком смысле, как ты считаешь, литератор может быть свободным? От требований того же рынка, от идеологий, от цензуры, от издательских планов, от финансовых проблем, от обязательств перед семьей? На Западе формула «свободы» очень простая: если ты автор бестселлеров, то будь добр, вкалывай, зарабатывай на славу и на хлеб с маслом; но если бестселлеры не пишешь, на писательский труд просто не прожить.
Гена, а вот в этом вопросе я ничего не понимаю. Как ни странно, мне кажется, ты европеизируешь нашу страну (смайлик). Никаких требований рынка в журналах, в которых я печатаюсь («Новый мир», «Знамя»), дышащих на ладан, между прочим, нет. Я не присяжной критик, я не пишу книги на заказ, я не автор бестселлеров. То есть, от рынка я не завишу не из-за своей героической позиции, а потому, что на рынке меня нет (и есть ли этот рынок? я не знаю).

Что такое цензура? Это особый вопрос. И поставим его отдельно. Давай не станем заглядывать в будущее. Я имею в виду в этой беседе. Я плохой пророк и не вижу смысла в пророчествах. Меня никогда не цензурировали. Ни статьи, ни прозу. Пока этого не было. Я очень надеюсь, что и не будет. А если будет, то будет (со мной) как в советское время. Я просто не буду печататься. Что не значит, как ты знаешь, не публиковаться. Есть и другие способы. И во все времена были. «И Пушкина стихи в печати не бывали.»

Я завишу от денег. Конечно. Есть деньги – я ем в кабаке, нет – готовлю рис на воде (дома). Способы выжить – это особый вопрос. Как и на чем заработать, каждый решает по-своему. Иной зависимости (несвободы – тут это одно и то же), кроме как от денег, я не мыслю. Все очень прозаично. Но к творчеству не имеет отношения и никак на него не влияет. (К творчеству в самом широком смысле; что бы ни вышло из моей головы или из-под моих пальцев.) Думаю, литератор может быть свободным (а точнее – независимым; здесь это разное) в той же степени и теми же способами, как и любой человек. Это просто вопрос выбора. Никто и никогда над нами не стоит.

Из Олега Дарка: «У Юрия Тынянова было представление о категории величины произведения как жанрообразующей и жанроразличающей. Рассказ меньше повести, повесть – романа, роман не может (и не должен) быть маленьким <…> Мне же, когда я только начинал писать этот цикл, со 2-го, 3-го рассказа, явилась категория скорости. <…> Но скорость эта – не письма и даже не чтения, хотя последнее и ближе: читатель всегда ближе к повествованию, чем автор. Это скорость самого повествования (скорость текста), которая осознается так же непосредственно и стихийно, как и его величина – длина, которую легко представить пройденным в повествовании расстоянием». 

О чем здесь идет речь? Скорость, как известно, есть функция от пространства и времени. И если посмотреть на замкнутое, сдавленное пространство Кафки, или на необъятное, вселенское пространство Платонова, то понятно, что и скорости повествования в таких текстах-пространствах будут разные. Иными словами: мастер, раскройте тайну тайн своей творческой лаборатории.
Вопрос самого меня до крайности интересующий. Порой, может быть, более, чем какой-либо другой относящийся к литературе. Представление о скорости повествования явилось мне в наитии или даже в видении, о чем я и говорю в предисловии. (А ты цитируешь мое предисловие к недавней моей книге рассказов, которая так и называется «На одной скорости».) И встречный вопрос: не боишься ли ты, что я зафилософствуюсь, причем от моих философствований яснее не станет? Но мимо, мимо… Представление о «скорости повествования» настолько интуитивно и одновременно наивно (именно так!), что оставаться на почве строгих формул и дефиниций почти не представляется возможной. Тут, скорее, уместна бытовая метафора или ассоциация. Ты – в машине, ты чувствуешь ее скорость (или не чувствуешь, если закроешь глаза (за окном перестанут мелькать «виды»), а машина идет настолько гладко, что ты теряешь ощущение движения, но и это «отсутствие скорости» - тоже скорость), ты можешь даже эту скорость описать, но никакого отношения к школьной формуле это описание иметь не будет. Ты как бы внутри этой скорости, и она через тебя говорит. В применении к литературе: «ты» - это может быть и писатель, и читатель.

Я не очень любил учиться в школе, она мне не нравилась, но некоторые простые формулы из уроков физики помню. Скорость равна отношению расстояния ко времени. Наиболее ясным в приложении к литературному произведению здесь кажется понятие расстояния. Но именно «кажется». Вроде бы, это длина текста. Но какого текста? И что это за текст. Это дискретная, с пропусками и зияниями, длина литературного произведения? Или же непрерывное его течение, в котором в этих пропусках («прошло три года») самое главное и происходит?

Время. Что это здесь? Это условно историческое время, отраженное в произведении (сколько времени из жизни Печорина проходит перед нами) или это вся эпоха, судьба, период и проч., воплощенный в произведении? То есть вопросы подобны тем, что и к расстоянию.

Возвращаясь к физической формуле, мы помним, что возможны ее любые переворачивания. Из пространства и скорости мы получим время, из времени и пространства – скорость. В приспособлении всех этих операций к литературному произведению мы, например, получим совершенно фантастическое расстояние, которое не будет соответствовать ничему из того, что мы получаем в чувственном восприятии произведения. Тем не менее, все это интересно и возможно. Понятие же скорости повествования для меня фундаментальное; разобравшись с ним, мы могли бы лучше понять (прийти к ним) и время повествования, и длину его. Эти фантасмагорические T и S.

Помню свое невероятное (для меня) открытие. Но, кажется, и правда, не особенно тривиальное, раз никто, кому бы я ни говорил о нем, не понимали меня. У меня было даже эссе (о Толстом), также совершенно не замеченное. То есть речь о Толстом. Всех завораживает многотомие его. Я имею в виду «Войну и мир». Но перечитывая этот роман в весьма зрелом возрасте (сорока с чем-то лет), я вдруг обратил внимание (и сам испугался): Толстой невероятно бегл. Он скуп и краток до небрежности. Он летит как паровоз. Раз-раз-раз, сцена готова, и он уже в следующей. «Война и мир» до крайности скупой и лаконичный роман, и скоростной. И быстротечный. Он очень быстр. Огромная эпоха, во множестве подробностей и с обилием лиц, умещена в какие-то четыре тома. Все как-то отвлеченно мыслят: четыре тома. Дело ж в том, сколько там изображено. Толстой едва успевает остановиться на чем-то, как уже летит дальше. Я думаю, в этом техническая неизбежность его знаменитых деталей (усики «маленькой княгини» и прочее). Ну, так еще бы. Только с помощью таких бегло выхваченных деталей он и мог не замедлять скорости.

У меня, как видим, постоянные транспортные ассоциации. Ну, и не буду сам себе сопротивляться. Вернемся к моему образу езды в автомобиле (или в поезде, или в самолете – везде переживание скорости разное; и даже отсутствие такого переживания все равно характеризует ощущения «скорости»: например, самолет «стоит на месте»). И значит, скорость повествования для меня (повествование здесь сродни любому снаряду, предназначенному к преодолению расстояния) относится к тому, кто находится внутри повествования: это писатель и это читатель, но переживаемая скорость для них разная (вероятно). Когда я говорил в предисловии о скорости, то имел в виду автора, хотя и упоминал читателя, в чем-то ему близкого. Но можно было бы тот же вопрос рассмотреть с точки зрения пассажира-читателя. (Автор, разумеется, ведет локомотив и переживает скорость иначе, чем пассажир, и это его «другая скорость».) 

Локомотив - и на обложке моей книги, придуманной прекрасным книжным художником Маргаритой Кагановой. В обоих случаях (автора и его читателя) скорость повествования – это скорость жизни внутри него – тех, кто в него попал (опять: писатель, читатель), но не герой, который ведь в общем-то всегда там был, жил быстро или медленно, не задумываясь, потому что ничего не знал о нем, о повествовании, а писатель его там вдруг, вторгнувшись, обнаружил (и читатель за ним). Вот как-то так. «А точнее сказать не могу» - как сказано в одной прекрасной поэмке не слишком давнего времени. Запутанности, на первый взгляд, может, и много, а вот тайны (ты говорил о тайне) никакой нет. Скорость повествования приходит с первой же фразой (ты сразу знаешь, с какой скоростью едешь). Как – не знаю.

Вопрос, как к составителю антологий “Проза Русского Зарубежья” и “Поэзия Русского Зарубежья”. Насколько интересно сегодня в России то, что создается русскоязычными писателями за рубежом? В связи с «закручиванием гаек» в российской культуре и возврату, практически, к госцензуре, не может ли сложиться в ближайшее время ситуация (как, допустим, в 1970-80-годах), когда литература зарубежья выигрывала у литературы метрополии в немалой степени за счет элементарного отсутствия какого-нибудь Главлита и карательных законов, регламентирующих эстетику по полунинскому известному принципу «низзя!»
А тут мы опять погружаемся в мифы. Ну, на мой взгляд. В мифы исторические (о прошлом) и футурологические (о будущем). Буквально только что прочитал воспоминания одного свердловчанина о жизни в 70-е. Жрать было нечего, в магазине ничего не было, все «доставалось» (то есть «надо было достать»). Отчасти так. Но забавно (и мемуарист этого-то и не помнит), что о том же было в юморесках сатириков того времени, весьма широко выступающих (Райкин, например). А это подрывает другой миф: о цензуре. То есть, «наши» разоблачительные мемуары не выходят за пределы вполне литованной сатирической литературы несчастного времени.

У меня, например, воспоминания иные. Кто-то скажет: ты ж из Москвы. Разумеется. Но это доказывает лишь то, что общество неоднородно (хоть географически) и жизнь была разной. Представляешь воспоминания о нашем времени, написанные (или продиктованные) бомжом: тогда ели собак и голубей… Конечно, ели, кто ж спорит. А возможные воспоминания о 90-х? С улицы постоянно доносились выстрелы, на крышах сидели снайперы, у подъездов расстреливали или избивали журналистов, взрывались подземные переходы... Конечно, взрывались и, конечно, расстреливали. Но картина дикая и мало чему соответствующая. И в ней ничтожно мало правды о реальности.

Ну, в чем выигрывала литература зарубежья у литературы метрополии в 70-80-е? Это ж политика. Не будем путать политику и эстетику. Не будем говорить даже о том, что эмигрантскую литературу читал незначительный процент российского населения. Ты говоришь не о потреблении литературы, а о значительности ее как явлении, хотя тоже ведь в потреблении (то есть в восприятии). Но тогда для определенного восприятия все, противоречащее советской политике (политике!), выигрывало. Наум Коржавин был лучше Вознесенского, получившего Гос. премию. Ты согласен с таким «выигрышем»? Быть «против» освобождало от необходимости быть талантливым. Ну, в чем Войнович или Юз Алешковский выигрывали у Астафьева, Трифонова или Нагибина? По мне, так, если забыть умершую политику, первые только проигрывали вторым. И по одаренности, и по популярности.

То же было и в первую волну эмиграции. Кроме Газданова и Набокова, в эмиграции не было значительных прозаиков. А в Советском Союзе их были десятки. Это нисколько не говорит о преимуществах советской системы. А скорее, о весьма тривиальном: лучше и легче писать (любое ударение в слове) в своем говне.

То же и с закручиванием гаек сейчас и о возврате к госцензуре. Миф. Пока. Как будет дальше – не знаю. Ты говоришь о запрете на мат или о трудностях с курением? То и другое неприятно. Особенно (для меня) второе. Но до закручивания гаек в культуре все-таки еще далеко. Все пишут кто во что горазд. В том числе и в журналах, и в газетах. Про Интернет и не говорю. Эстетику никто не регламентирует. Пока! 

И о будущем я, конечно, говорить отказываюсь. 

А подлинной свободы в России не было никогда. И не будет. Но это не «закручивание гаек», а обычное положение. Прежде всего надо говорить о несвободе от общества, а не от государства. Все эти законы о мате и подобные встречают одобрение в широких слоях населения (прости за такую терминологию). Я напишу что-нибудь (причем без мата, заметь, ибо редко использую) и первый вопрос (не от тракториста, а, например, от дружественного редактора, а она много книг прочла): как это тебе только такие сюжеты в голову приходят. А ты говоришь о несвободе. Кстати. Я от этого (этой) редактора не свободен. И не потому, что печатаюсь у нее, я у нее-то как раз не печатаюсь. А потому, что живу рядом, разговариваю, ей попадаются мои произведения и она о них отзывается (а я вынужден слушать). Разве ты не помнишь те же 90-е, но не с точки зрения наших литературных усилий, а с другой: как они воспринимались. И вовсе не чиновниками. Наше правительство и его политика (всегда) – только тени на песке от нашего народа.

Так что я не знаю, будет ли интересна эмигрантская литература, когда закрутят эти самые гайки. Вероятно, будет. Но в этом будет только политика. Эмигрантская литература будет интересна недовольным и вопроса о качестве не будет: «там» пишут – и этого достаточно. Что же касается «сейчас», то очень мне трудно говорить, опять-таки, о «широком читателе». Не знаю я его. О себе же и похожих на меня (и это уже гипотеза) скажу так. Сейчас действительно  достигнуто (отчасти, по крайней мере) то, что пророчили лет 20 назад критики. Возникло единое литературно-языковое пространство, где географические границы не различаются. Причем не различаются порой и буквально: уже не помнится, кто откуда. По-русски – и все. Писатель (русскоязычный) из Германии или Финляндии не интереснее только поэтому писателя из Москвы или Вологды. Но может быть (и опять: кому?) просто интересен.

Кстати, об эстетике. Ты как-то заметил, говоря о перипетиях сюжета: «Подобные подмены обычны только в напряженных переплетениях сна, который называется современная литература.» Современное (актуальное?) сегодня – это сон, уход от реалий, забвение?
Если ты имеешь в виду литературу, то она всегда сон, но сон – не забвение, и не уход от реалий. Во сне они еще жестче и необратимее, чем в дневной жизни. Сон – почти всегда страшен. Другое дело, что я, например, люблю сны (а страшные – особенно). В современной литературе, как и в любой, во все времена, переживается сегодняшнее вокруг. И переживается очень по-разному. Я думаю, что тут нет забвения, хотя так и может показаться. Опять-таки, как и во сне: может казаться, что в нем все не так, как в действительности. Но действительность всегда на заднике сна. И уход от реалий может быть только формально. В моих самых странных фантазиях в последней упоминавшейся книжке всегда сгущается (как тучи) или, напротив, проявляется (как в фотографии) - ну, мне так думается - вполне узнаваемая действительность.

Если бы тебя попросили кратко, в течение 30 секунд, а это, примерно, слов пятнадцать, определить то, что есть «проза Олега Дарка», как бы ты ответил?
В ней две части. Запись продиктованного (кем – не знаю) и придуманное в подражание продиктованному.  То и другое – истории, которых никогда не было.
Ай, я, кажется, нарушил регламент. Но без предлогов, союзов и частиц – ровно 15 слов. Как это называется? «Знаменательные слова», да.

Ты учился в немецкой спецшколе, то есть с детства изучаешь немецкий. Это дало тебе возможность заняться переводами того же Рильке не с подстрочников. Насколько важны в твоей литературной жизни переводы? Что они дают Олегу Дарку – русскому писателю? В чем, если не для заработка, писательский интерес к переводу?
Я еще читаю по-испански. «Знаю» здесь было б почти кощунством в отношении испанского. Однако я перевел (и опубликованы) два романа с испанского. Иногда я ввязываюсь в авантюры.

Переводчик сродни актеру. Хороший переводчик всегда перевоплощается. Значит, перевод учит перевоплощению. Кстати, как писателя (который занимается переводом), так и читателя. Впрочем, и писание, и чтение (по-разному в каждом случае) – всегда перевоплощение. Вот в этом самом перевоплощении, усиленном, усложненном, писатель, переводя, и практикуется.

Спасибо, что назвал Рильке. Не знаю, случайно или знаешь, что я переводил его «Дуинские элегии». Собирался перевести все десять, но осилил только четыре (не подряд). В эти переводы я вводил, вернее, оставлял, сохранял в них все варианты, которые только приходили. Оставлял, сохранял все время по-разному, как бы тоже варьируя и способы сохранения в тексте вариантов. В предисловии (не осилив все элегии, я тем не менее написал предисловие) я обосновываю принцип вариативности: для меня это было приближением к автору, его поиском, который имеет собственную ценность, сам процесс поиска имеет ценность большую, чем какой-либо всегда искусственно выбранный окончательный результат (который ведь всегда просто почему-то предпочтенный один из вариантов, и кто сказал, что лучший). Возникали удивительные и смысловые, и ритмические эффекты от бегущих друг за другом или, напротив, сталкивающихся, громоздящихся, борющихся вариантов. Ведь писатель (в оригинале и, значит, переводчик в собственной литературной практике, если таковая есть) используя то или иное слово учитывает массу (если не все) его значений. И эти значения одноязычным читателем прочитываются. А переводчик, отсекая варианты, ограничивает, как правило, эти значения. Ну вот! Стало быть, перевод еще учит и вариативности, и смысловой множественности, скрывает ли их писатель в черновиках, как Пушкин, или обнаруживает, как Сапгир в «Черновиках Пушкина».

Олег, выходят твои книги, рецензии, эссе, литературоведческие работы. Именно такой ты представлял свою творческую жизнь 25 лет назад, когда мы с тобой прощались в заснеженной Москве и я улетал в путешествие, казавшееся тогда невозвратным? Конечно, сегодня далеко еще до времени, когда подводишь итоги, но чего-то тебе не хватает? О чем мечтаешь?
Вспоминаю фильм «Республика ШКИД». Был там такой герой, Мамочка. Его чуть ли и не спросили о том же: о чем мечтаешь? Мамочка: а вот спереть у вас скатерть и сделать себе рубашку. Красную.

Не знаю. Наверное, нет, не такой представлял я себе свою творческую жизнь, напоминающую несколько о дурной бесконечности. Чтобы создать иллюзию прерывания это самой бесконечности, я, например, то писать перестаю, то пишу мало, то начинаю писать как бы заново. А все равно ничего не меняется. (Здесь много, много смайликов.)

© RUNYweb.com

Просмотров: 9421

Вставить в блог

Оценить материал

Отправить другу



Добавить комментарий

Введите символы, изображенные на картинке в поле слева.
 

0 комментариев

И Н Т Е Р В Ь Ю

НАЙТИ ДОКТОРА

Новостная лента

Все новости